Τρίτη, 21 Δεκεμβρίου 2010

ΤΟ ΥΒΡΙΣΤΙΚΟ ΑΜΑΖΟΝΙΚΟ ΜΗΤΡΙΑΡΧΙΚΟ ΘΗΛΥ ΙΕΡΑΤΕΙΟ ΤΗΣ ΦΡΥΓΙΚΗΣ ΘΕΑΣ ΚΥΒΕΛΗΣ ΣΤΙΣ ΣΑΡΔΕΙΣ ΜΕΣΩ ΤΗΣ ΒΑΣΙΛΙΣΣΑΣ ~ ΑΡΧΙΕΡΕΙΕΑΣ ΑΤΟΣΣΑΣ (κόρης του Κύρου γυναίκας του Δαρείου και μητέρας του Ξέρξη) ΥΠΟΚΙΝΗΣΕ ΚΑΙ ΣΤΗΝ ΟΥΣΙΑ ΠΡΟΚΑΛΕΣΕ ΤΙΣ ΕΚΣΤΡΑΤΕΙΕΣ ΤΩΝ ΠΕΡΣΩΝ ΚΑΤΑ ΤΩΝ ΕΛΛΗΝΩΝ




ΤΑ ΥΒΡΙΣΤΙΚΑ ΘΗΛΕΙΑ ΙΕΡΑΤΕΙΑ ΤΗΣ ΚΥΒΕΛΗΣ ΜΕ ΤΙΣ ΓΥΝΑΙΚΕΣ ΑΡΧΙΕΡΕΙΕΣ ΚΑΙ ΤΟΥΣ ΑΥΤΟ-ΕΥΝΟΥΧΟΥΣ ΑΝΔΡΕΣ ΙΕΡΕΙΣ ΜΑΖΙ ΜΕ ΤΑ ΕΚ ΠΑΡΑΛΛΗΛΟΥ ΣΥΜΜΑΧΙΚΑ ΥΒΡΙΣΤΙΚΑ ΨΕΥΔΟ-ΑΠΟΛΛΩΝΙΑ ΙΕΡΑΤΕΙΑ ΤΟΥ ΨΕΥΔΟ-ΑΠΟΛΛΩΝΟΣ-ΘΕΟΥ-ΗΛΙΟΥ-ΕΩΣΦΟΡΟΥ ΤΗΣ ΠΕΡΓΑΜΟΥ ΓΕΜΑΤΑ ΚΑΙ ΑΥΤΑ ΜΕ ΕΥΟΥΧΙΣΜΕΝΟΥΣ ΔΙΑΝΟΗΤΙΚΑ ΑΡΡΕΝΕΣ ΨΕΥΔΟ-ΙΕΡΕΙΣ ΚΑΙ ΣΑΤΑΝΙΚΕΣ ΘΗΛΕΙΕΣ ΙΕΡΕΙΕΣ ΓΙΑ ΝΑ ΕΚΔΙΚΗΘΟΥΝ ΤΗΝ ΚΑΤΑΦΑΝΩΣ ΔΙΚΑΙΟΛΟΓΗΜΕΝΗ ΠΡΟΗΓΟΥΜΕΝΗ ΠΥΡΠΟΛΗΣΗ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΗΣ ΚΥΒΕΛΗΣ ΑΠΟ ΤΟΥΣ ΑΘΗΝΑΙΟΥΣ ΚΑΙ ΤΟΥΣ ΕΡΕΤΡΙΕΙΣ ΤΟ 499 Π.Χ. ΥΠΟΚΙΝΗΣΑΣΝ ΚΑΙ ΣΤΗΝ ΟΥΣΙΑ ΠΡΟΚΑΛΕΣΑΝ ΤΙΣ ΠΕΡΣΟ-ΜΗΔΙΚΕΣ ΣΤΡΑΤΙΩΤΙΚΕΣ ΕΚΣΤΡΑΤΕΙΕΣ ΕΝΑΝΤΙΟΝ ΤΩΝ ΕΛΛΗΝΩΝ ΤΗΣ ΜΗΤΡΟΠΟΛΙΤΙΚΗΣ ΕΛΛΑΔΟΣ

Η ΠΥΡΠΟΛΗΣΗ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΗΣ ΚΥΒΕΛΗΣ ΑΠΟ ΤΟΥΣ ΑΘΗΝΑΙΟΥΣ ΚΑΙ ΤΟΥΣ ΕΡΕΤΡΙΕΙΣ ΤΟ 499 Π.Χ. ΕΙΝΑΙ ΕΝΑ ΑΝΔΙΑΜΦΗΣΒΗΤΗΤΟ ΓΕΓΟΝΟΣ ΤΟ ΟΠΟΙΟ ΦΑΝΕΡΩΝΕΙ ΟΤΙ ΟΙ ΑΘΗΝΑΙΟΙ ΚΑΙ ΟΙ ΕΡΕΤΡΙΕΙΣ ΓΝΩΡΙΖΑΝ ΤΗΝ ΑΝΘΕΛΛΗΝΙΚΗ ΑΝΑΜΕΙΞΗ ΤΩΝ ΥΒΡΙΣΤΙΚΩΝ ΙΕΡΑΤΕΙΩΝ ΤΗΣ ΑΣΙΑΣ ΕΝΑΝΤΙΟΝ ΤΩΝ ΕΚΕΙ ΕΛΛΗΝΙΚΩΝ ΠΛΗΘΥΣΜΩΝ
 
 
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -




Σάρδεις

Οι Σάρδεις (σημ. Sart της Τουρκίας) ήταν αρχαιότατη μικρασιατική πόλη στη Λυδία, της οποίας υπήρξε και πρωτεύουσα. Ήταν χτισμένη στο «Σαρδιανό πεδίο», την πεδιάδα δηλαδή που εκτεινόταν ανάμεσα στο όρος Τμώλο και τον Έρμο ποταμό και διαρρεόταν από τον περίφημο Πακτωλό ποταμό. Η θέση της αυτή ήταν τέτοια, ώστε να αποτελεί σημαντικό συγκοινωνιακό κόμβο δρόμων που οδηγούσαν προς όλες τις κατευθύνσεις της Μ. Ασίας και πήγαιναν προς την Αρμενία, τη Μεσοποταμία, την Περσία. Απείχε από την παραλία 100 περίπου χιλιόμετρα και εκτός από τη σημαντική συγκοινωνιακή θέση της, διέθετε και ακρόπολη, που ονομαζόταν Ύδη. Οι επαφές της με διάφορες χώρες μαρτυρούνται από τα διάφορα ευρήματα που έφεραν στο φως οι έρευνες στην περιοχή των Σάρδεων. Τα συμπεράσματα από τα ευρήματα αυτά δείχνουν ότι οι επαφές των κατοίκων των Σάρδεων ήταν διάφορες, εμπορικές, πολιτιστικές και καλλιτεχνικές και σε εποχές αρκετά παλιές, ήδη από τους μυκηναϊκούς χρόνους.
Ιστορία

Η πρώτη δυναστεία που βασίλεψε στις Σάρδεις ήταν η δυναστεία των Ηρακλειδών, όπως μας πληροφορεί ο Ηρόδοτος. Ο τελευταίος αντιπρόσωπος της δυναστείας αυτής, σύμφωνα πάντοτε με τον Ηρόδοτο, ήταν ο Κανδαύλης, που δολοφονήθηκε από τον ιδρυτή της νέας δυναστείας των Μερμιναδών, τον Γύγη, που αποτελεί και ενδιαφέροντα ιστορικό σταθμό, γιατί είναι κατά τον Ηρόδοτο ο πρώτος που έκοψε νομίσματα. Αυτό βέβαια ήταν ένας απλός θρύλος γιατί οι έρευνες των τελευταίων χρόνων απέδειξαν ότι εκείνος που πρώτος έκοψε νομίσματα στην ιστορία υπήρξε ο Αλυάττης, που βασίλευσε στα τέλη του 7ου αι. π.Χ., ενώ η άνοδος του Γύγη στο βασιλικό θρόνο των Σάρδεων τοποθετείται γύρω στο 692 π.Χ. Το γεγονός αυτό, δηλαδή η βασιλεία του Γύγη μετά από τη δολοφονία του Κανδαύλη, συνδέεται πιθανότατα με τις επιθέσεις των Κιμμέριων εναντίον της Λυδίας και κυρίως των Σάρδεων και αποτελεί μέτρο για τη σωτηρία της χώρας. Είναι γεγονός ότι στις αρχές του 7ου αι. π.Χ. οι Κιμμέριοι έφτασαν να καταλάβουν μία ή δύο φορές την Ακρόπολη των Σάρδεων.

Μέχρι τα μέσα περίπου του 6ου αι. π.Χ., οι Σάρδεις και το Λυδικό κράτος γενικά πέρασαν περίοδο μεγάλης ακμής. Τη σειρά του Γύγη και του Αλυάττη συμπληρώνει ο περίφημος Κροίσος, περί το 546 π.Χ. στην εποχή του οποίου κατέστει πρωτεύουσα του κράτους του και μία από τις πλουσιότερες πόλεις της περιόδου εκείνης. Ακολούθως οι Σάρδεις κυριεύτηκαν από τους Πέρσες όπου και κατέστει το κέντρο της Σατραπέιας της Λυδίας υπό την Περσική Αυτοκρατορία. Από την εποχή αυτή έχουν ανακαλυφθεί πάρα πολλοί λυδικοί τάφοι και κατοικίες.

Στο χρονικό διάστημα 547 π.Χ.(χρόνο της άλωσης των Σάρδεων) μέχρι το 334 π.Χ. οι Σάρδεις και η Λυδία αποτέλεσαν περσική σατραπεία. Είναι γνωστοί στην ελληνική ιστορία οι σατράπες Τισσαφέρνης, Κύρος ο νεότερος και Αρταφέρνης. Το 499 π.Χ., στη διάρκεια της ιωνικής επανάστασης, η πόλη πυρπολήθηκε και τότε καταστράφηκε ο περίφημος Ναός της Κυβέλης. Τότε καταστράφηκαν και τα περσικά ιερά των Σάρδεων και για να εκδικηθούν οι Πέρσες την Αθήνα που υποκίνησε την επανάσταση, έκαψαν αργότερα τα οικοδομήματα της Ακρόπολης των Αθηνών. Σε όλη τη διάρκεια της υποταγής των Σάρδεων στους Πέρσες σατράπες η πόλη γνώρισε μεγάλη πολυτέλεια, αλλά το χαρακτηριστικό είναι ότι η τέχνη αντί να παρουσιάζει επιδράσεις περσικές έχει σαφείς τις ελληνικές, πράγμα που μαρτυρούν τα διάφορα ευρήματα που χρονολογούνται στην εποχή αυτή.

Το 334 π.Χ. οι Σάρδεις παραδόθηκαν στον Μέγα Αλέξανδρο όπου και ανδείχθηκε σε σημαίνουσα ελληνική πόλη της Αυτοκρατορίας του αλλά και σε όλη την ελληνιστική περίοδο. Αλλά και κατά τη ρωμαϊκή περίοδο οι Σάρδεις συνέχισαν να διατηρούν τον ελληνικό χαρακτήρα φθάνοντας στο τιμητικό τίτλο της "Μητρόπολης". Στο μεγάλο όμως σεισμό που συνέβει το 17 (μ.Χ.) η πόλη καταστράφηκε, γρήγορα όμως ανοικοδομήθηκε και κατά τους βυζαντινούς χρόνους η πόλη αποτέλεσε έδρα επισκόπου. Τελικά περιήλθε στους Οσμανίδες απ΄ όπου και την κατέλαβε ο Ταμερλάνος το 1402 οπότε και καταστράφηκε εκ θεμελίων.

Τέχνη

Στη διάρκεια των ελληνιστικών χρόνων οι Σάρδεις πήραν τελείως ελληνικό χαρακτήρα. Μετά τη μάχη της Μαγνησίας περιλήφθηκαν στο κράτος της Περγάμου. Στη διάρκεια της βασιλείας του Μ. Αλεξάνδρου, άρχισε να χτίζεται στις Σάρδεις ο ναός της Αφροδίτης, μαζί με την οποία ίσως λατρευόταν και η Κυβέλη. Στη θέση του ναού αυτού υπήρχε στη διάρκεια του 6ου και του 5ου αι. π.Χ. άλλο, μικρό ιερό. Ο ίδιος ο Μέγας Αλέξανδρος είχε ιδρύσει στην ακρόπολη της πόλης ναό, αφιερωμένο στο Δία.

Στη διάρκεια του 3ου αι. π.Χ. οικοδομήθηκαν στις Σάρδεις θέατρο και Γυμνάσιο. Το 17 μ.Χ. καταστράφηκε από σεισμό. Ξανακτίστηκαν τότε ή επισκευάστηκαν διάφορα παλιά κτίρια, που είχαν πάθει μεγάλες βλάβες. Ιδρύθηκαν επίσης και νέα οικοδομήματα όπως το στάδιο, το λεγόμενο ωδείο και άλλα.

Ανασκαφές

Από τους παλαιοχριστιανικούς και τους βυζαντινούς χρόνους διασώθηκαν διάφορα κτίσματα, ανάμεσα στα οποία κατοικίες και τείχη.

Το 1912 ξεκίνησε η αρχαιολογική έρευνα της περιοχής και με τις ανασκαφές που ακολούθησαν ήλθαν στο φως πλείστα ερείπια ναών, αγορών, θεάτρων, καθώς και πολυάριθμα νομίσματα της αυτόνομης πόλης και των μετέπειτα αυτοκρατορικών περιόδων


- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -


Κόρη / Περσεφόνη

1. Μύθος

Σύμφωνα με τον Ησίοδο, η Περσεφόνη ήταν κόρη της Δήμητρας και του Δία.1 Το σημαντικότερο γεγονός του μύθου της είναι η αρπαγή της από τον Άδη2 όταν αυτή μάζευε λουλούδια στην πεδιάδα της Νύσσας.3 Η Περσεφόνη έγινε σύζυγος του Άδη και βασίλισσα του Κάτω Κόσμου.4 Ένα χρόνο μετά την αρπαγή της, η μητέρα της, η θεά Δήμητρα, που την αναζητούσε σε όλη τη Γη, κατόρθωσε να εξασφαλίσει την επιστροφή της για τα δύο τρίτα κάθε έτους. Επίσης η Δήμητρα σε ένδειξη ευγνωμοσύνης για τη φιλοξενία που της παρείχαν οι Ελευσίνιοι κατά τη διάρκεια της μακράς αναζήτησης της κόρης της μύησε τους αρχηγούς τους στα μυστήρια5 προς τιμήν της.

1.1. Κόρη

Η Περσεφόνη εμφανίζεται να λατρεύεται με το όνομα Κόρη.6 Σύμφωνα με μια θεωρία, η Περσεφόνη, θεά του Κάτω Κόσμου, και η Κόρη, θυγατέρα της Δήμητρας, αρχικά δεν ταυτίζονταν.7 Η Περσεφόνη στην ορφική λατρεία διαδραματίζει καθοριστικό ρόλο ως μητέρα του Ζαγρέα-Διονύσου8 με πατέρα το Δία, όταν ο Δίας αναφέρεται στο μύθο να ζευγαρώνει μαζί της με τη μορφή φιδιού.9 Το όνομα της Περσεφόνης εντοπίζεται σε κείμενα χαραγμένα σε φύλλα χρυσού που βρέθηκαν θαμμένα δίπλα σε νεκρούς μυημένους στον ορφισμό.10

2. Λατρεία της Περσεφόνης στη Μικρά Ασία

Η λατρεία της Περσεφόνης-Κόρης ήταν ιδιαίτερα δημοφιλής στη Μικρά Ασία, όπου η Δήμητρα είχε ταυτιστεί με τη φρυγική θεά Κυβέλη τουλάχιστον από το δεύτερο μισό του 5ου αι. π.Χ.11 Για το λόγο αυτό στην Κύζικο η Περσεφόνη λατρευόταν με το επίθετο Σώτειρα και οι εορτές της καλούνταν Φερρεφάττια ή Κόρεια ή Σωτήρια.12 Στις Σάρδεις η εκτεταμένη ταύτιση της Κυβέλης με την Κόρη-Περσεφόνη κατά τους πρώτους χριστιανικούς αιώνες γίνεται εμφανής στις κοπές νομισμάτων, όπου συχνά απεικονίζονται σκηνές και από το μύθο της αντίστοιχης ρωμαϊκής θεότητας Προσερπίνας. Διατυπώθηκε η άποψη ότι «σύμφωνα με τους Έλληνες, η Κυβέλη των Σάρδεων έμοιαζε περισσότερο με την κόρη Προσερπίνα13 παρά με τη μητέρα Δήμητρα».

Μέσα σ'αυτή την ανάμειξη ανατολικών και ελληνικών στοιχείων της θεάς των Σάρδεων, μεγάλης σημασίας ήταν η θεραπευτική της δύναμη η οποία συνέβαλλε ακόμα και στην επαναφορά των νεκρών στη ζωή. Ήταν συνυφασμένη με διάσημες για τις θεραπευτικές τους ιδιότητες θερμές πηγές, που βρίσκονται στους λόφους του Τμώλου σε απόσταση τριών χιλιομέτρων από τις Σάρδεις. Καθώς οι θερμές πηγές συμβολίζουν την πλήρη έκφραση της θεϊκής (υπο)χθόνιας δύναμης, ο θεός του Κάτω Κόσμου υπήρξε βασική μορφή του θρησκευτικού μύθου της περιοχής. Υπήρξε ο διεκδικητής και στην πορεία ο σύζυγος της προστάτιδας θεότητας της πόλης, της Κόρης-Περσεφόνης, την οποία απήγαγε τη στιγμή που αυτή μάζευε χρυσά άνθη, τα λεγόμενα λουλούδια του Δία, στα λιβάδια κοντά στις πηγές. Οι αγώνες, λοιπόν, που διοργανώνονταν προς τιμήν της ονομάζονταν Χρυσάνθεια· η ονομασία σχετιζόταν ενδεχομένως με τα στεφάνια που φορούσαν οι λατρευτές τα οποία ήταν πλεγμένα με χρυσάνθεμα. Οι λέξεις «άνθος του Διός» αναγράφονται και στα νομίσματα.

3. Εικονογραφία

Στην εικονογραφία η Περσεφόνη παρουσιάζεται σαν μια νέα γυναίκα και συχνά συνοδεύεται από δάδες, στάχυα, σκήπτρα, ρόδια, και πετεινούς. Οι απεικονίσεις της ως γυναίκας του Άδη συνόδευσαν σε ύστερη περίοδο αναπαραστάσεις γυναικών που πέθαναν άγαμες. Η σκηνή της απαγωγής της από τον Πλούτωνα δεν ήταν πολύ δημοφιλής μέχρι τον 5ο αι. π.Χ. Έκτοτε συναντάμε πολυάριθμες απεικονίσεις της Περσεφόνης.


1. Ησίοδ., Θ. 912-914. Βλ. επίσης Όμ., Οδ. λ 217· η Περσεφόνη αναφέρεται ως κόρη του Δία μόνο στα ομηρικά έπη. Ο Όμηρος, από την άλλη πλευρά, δεν τονίζει ιδιαίτερα τη σχέση της με τη Δήμητρα. Παρ’ όλ’ αυτά στο Απολλδ. 1.3.1 αναφέρεται ότι η Περσεφόνη είναι κόρη του Δία και της Στυγός. Στο Αισχ., Χο. 490 αποκαλείται Φερσεφάττα, όνομα που εμφανίζεται και στην αγγειογραφία (π.χ. Δρέσδη 350) και σε αττικές επιγραφές, βλ. Πλάτ., Κρατ. 404 c.

2. Ησίοδ., Θ. 913-914 και Ύμν. Δήμ. Σημειώνεται ότι ο Ησίοδος δεν κάνει καμία αναφορά στην επιστροφή της Περσεφόνης από τον Κάτω Κόσμο.

3. Ο Δίας έδωσε την πλήρη συγκατάθεσή του στα σχέδια του Άδη, γεγονός που εξαγρίωσε τη Δήμητρα, όταν το ανακάλυψε. Σύμφωνα με το μύθο, μόνο ο Ήλιος και η Εκάτη υπήρξαν μάρτυρες της απαγωγής. Ωστόσο στο Ύμν. Δημ. 424-425 η Περσεφόνη λέει ότι η μητέρα της ήταν επίσης παρούσα στην αρπαγή της. Επί εννιά μέρες η Δήμητρα περιπλανιόταν στη Γη αναζητώντας την κόρη της και τη δέκατη μέρα ο Ήλιος και η Εκάτη τής αποκάλυψαν την αλήθεια για την πράξη του Άδη και τη συναίνεση του Δία. Η θυμωμένη θεά εγκατέλειψε τη συντροφιά των θεών και πήγε στην Ελευσίνα, όπου υπηρέτησε μεταμφιεσμένη στο παλάτι του βασιλιά Κελεού. Πριν φύγει από το παλάτι, αποκαλύφθηκε και ζήτησε από τους κατοίκους να χτίσουν ένα ναό προς τιμήν της. Πέρασε ένας χρόνος από τη στιγμή που η θεά άρχισε να περιπλανιέται και η Γη παρέμενε άγονη, οπότε ο Δίας αποφάσισε την επιστροφή της Περσεφόνης στη μητέρα της. Ο Άδης δεν μπορούσε παρά να συμμορφωθεί με την απόφαση. Παρ’ όλα αυτά, πριν επιστρέψει την Περσεφόνη, της έδωσε να φάει ένα ρόδι. Αυτό σήμαινε ότι η Περσεφόνη έπρεπε να περνά το ένα τρίτο του χρόνου με τον άντρα της στον Κάτω Κόσμο πριν επιστρέψει στον κόσμο των ζωντανών. Αφού επέστρεψε η κόρη της, η Δήμητρα αποκατέστησε τη γονιμότητα της γης και μύησε τους Ελευσινίους στις τελετές προς τιμήν της. Παυσ. 1.38.3, 1.39.1, 9.31.9, Παν., απ. 13 PEG. Ο Βακχυλίδης τοποθετεί την απαγωγή στην Κρήτη (απ. 47SM). Πρβλ. Φανόδ. 325F27, όπου η Αττική ταυτίζεται με το μέρος όπου έγινε η απαγωγή.

4. Η Περσεφόνη πιθανότατα έχει αντίστοιχες αρμοδιότητες με αυτές του Άδη, βλ. Ησίοδ., Θ. 704, όπου αναφέρεται ότι ο Σίσυφος πήρε από την Περσεφόνη άδεια να ανέβει στον Πάνω Κόσμο. Επίσης βλ. Ganz, T. Early Greek Myth. A Guide to Literary and Artistic Sources (Baltimore – London 1993), σελ. 64-69.

5. Τα μυστήρια υπόσχονταν μια καλύτερη ζωή μετά θάνατον και βρίσκονταν σε συμφωνία με την ορφική διδασκαλία. Για παραλλαγές του ορφικού μύθου, βλ. Απολλδ. 1.5.1, απ. 49, 51 (Kern)· Ευρ., Ελ. 1310-8· Κλαυδιαν. PR. 2.204-31. Ο Διόδωρος DS5.3.1-4 τοποθετεί την απαγωγή στη Σικελία. Για ύστερες εκδοχές-παραλλαγές βλ. Ovid, Fasti 4.502-60 και Met. 5.533-50, Hyg., Fab. 147, Απολλδ. 1.5.3 και 2.5.12.

6. Βλ. Ύμν. Δήμ. 439· Λάσ., απ. 702 PMG· Ευρ., Ηρ. 609 και πρώιμα ερυθρόμορφα αγγεία (π.χ. Ελευσίς 596). Το όνομα Δέσποινα είναι πιθανότατα άλλο ένα λατρευτικό προσωνύμιο της Περσεφόνης και εντοπίζεται κυρίως στην Αρκαδία. Για τη λατρεία της Περσεφόνης και τη σχέση της με την Αφροδίτη στους Λοκρούς, βλ. Sourvinou-Inwood, C., “Persephone and Aphrodite at Locri: A Model for Personality Definitions in Greek Religion”, JHS 98 (1978), σελ. 101-121.

7. Βλ. Zuntz, G., Persephone. Three essays in religion and thought in Magna Graecia (Oxford 1971), σελ. 75-83. Ωστόσο οι αναντιστοιχίες μεταξύ των δύο θεοτήτων δείχνουν να περιορίζονται την εποχή του Ησιόδου, αφού ο ίδιος σαφώς θεωρεί ότι η γυναίκα που απήγαγε ο Άδης για να την κάνει βασίλισσά του ήταν στην πραγματικότητα η κόρη της Δήμητρας.

8. Για το Διόνυσο-Ζαγρέα βλ. Αλκμαιωνίς απ. 3PEG, Αισχ., απ. 228R (πιθανόν γιος του Άδη) και Agypt.  5R (ο ίδιος ο Άδης). Ευρ., Κρ. 79Aus (=472 N2)· Καλλ., απ. 43.115 και 643 (Pf)· Νόνν. 5.563-7, 2.206-10· Σχολ. Λυκόφρ. 355. Επίσης, West, M.L., Orphic Poems (Oxford 1983), σελ. 154.

9. Πίνδ. apud Μέν. 81b = απ. 133 SM. Σημειώνεται ότι τα φίδια ήταν σημαντικά στο μύθο της Δήμητρας. Επίσης στον Ησίοδο, απ. 226MW, ο όφις Κυχρείδης έρχεται από τη Σαλαμίνα στην Ελευσίνα για να γίνει ακόλουθος της Δήμητρας.

10. Ο ναός της Κόρης Σώτειρας στη Σπάρτη χτίστηκε, σύμφωνα με την παράδοση, από τον Ορφέα. Βλ. Παυσ. 3.13.2.

11. Ευρ., Ελ. 1301-45 και Μελανιππ. 764PMG. Τα Θεσμοφόρια –η δεύτερη σημαντικότερη εορτή προς τιμήν της Δήμητρας– ήταν δημοφιλή σε όλη τη Μικρά Ασία. Βλ. ΚΔ Κορινθ. 1, 20:20 και ΚΔ Λουκ. 8:26-33. Αξίζει να αναφερθεί ότι η Περσεφόνη ανταγωνίστηκε την Αφροδίτη για τον Άδωνι, μια ανατολική θεότητα, του οποίου η λατρεία αποτελεί μια παραλλαγή του θρησκευτικού μοτίβου του Άττιδος και της Κυβέλης. Βλ. Απολλδ. 3.14.4· Ovid, Met. 10.503-739.

12. Βλ. Παυσ. 8.31 για τις τελετές στην Αρκαδία. Ένα από τα αίτια εξάπλωσης της λατρείας της Περσεφόνης είναι η σύνδεσή της με την Εκάτη, η οποία έχει πιθανότατα ανατολική προέλευση και λατρευόταν με το όνομα Σώτειρα. Οι χρησμοί των Χαλδαίων, όπου αναφέρεται εκτενώς η Εκάτη με το ίδιο όνομα, έχουν μελετηθεί από τον Johnston, I.S., Hekate Soteira (Atlanta 1990). Αναφέρεται ότι η Εκάτη ήταν αυτή που οδήγησε την Περσεφόνη ξανά στον Πάνω Κόσμο. Ύμν. Δήμ. 438-440. Η Εκάτη μαζί με τη Δήμητρα και την Περσεφόνη αποτελούν το πρώτο δείγμα τριαδικής θεότητας στον ελλαδικό χώρο. Επίσης βλ. Edwards, C.M., “The running maiden from Eleusis and the early classical image of Hekate”, AJA 90 (1986), σελ. 307-318.

13. Προσερπίνα (Proserpina) είναι το λατινικό όνομα της Περσεφόνης. Βλ. Ramsay, W.M., The letters to the seven churches of Asia (London 1904), κεφ. 25. Η Κυβέλη ήταν η προστάτιδα θεά της πόλης και δύο κίονες του ναού της είναι ακόμα ορατοί στις όχθες του Πακτωλού.




ΠΗΓΕΣ ΙΣΤΟΡΙΚΩΝ ΣΤΟΙΧΕΙΩΝ:

Δευτέρα, 20 Δεκεμβρίου 2010

ΤΟ ΙΕΡΑΤΕΙΟ ΤΩΝ ΣΑΡΔΕΩΝ ΜΕ ΟΡΓΑΝΟ ΤΗΝ ΑΡΧΙΕΡΕΙΑ ΑΤΟΣΣΑ (κόρη του Κύρου γυναίκα του Δαρείου και μητέρα του Ξέρξη) ΠΙΣΩ ΑΠΟ ΤΙΣ ΕΚΣΤΡΑΤΕΙΕΣ ΤΩΝ ΠΕΡΣΩΝ ΚΑΤΑ ΤΩΝ ΕΛΛΗΝΩΝ


ΤΟ ΥΒΡΙΣΤΙΚΟ ΨΕΥΔΟ-ΗΛΙΑΚΟ ~ ΨΕΥΔΟ-ΑΠΟΛΛΩΝΙΟ ΙΕΡΑΤΕΙΟ ΤΩΝ ΣΑΡΔΕΩΝ ΗΤΑΝ ΠΙΣΩ ΑΠΟ ΟΛΕΣ ΤΙΣ ΕΚΣΤΡΑΤΕΙΕΣ ΤΩΝ ΠΕΡΣΩΝ ΚΑΤΑ ΤΩΝ ΕΛΛΗΝΩΝ

ΤΟ ΥΒΡΙΣΤΙΚΟ ΨΕΥΔΟ-ΗΛΙΑΚΟ ~ ΨΕΥΔΟ-ΑΠΟΛΛΩΝΙΟ ΙΕΡΑΤΕΙΟ ΤΩΝ ΣΑΡΔΕΩΝ ΣΕ ΑΠΟΛΥΤΟ ΣΥΝΕΡΓΑΣΙΑ ΜΕ ΤΟ ΣΕΛΗΝΙΑΚΟ ΘΗΛΥ ΑΜΑΖΟΝΙΚΟ ΙΕΡΑΤΕΙΟ ΕΠΙΣΤΡΑΤΕΥΣΕ ΤΗΝ ΑΡΧΙΕΡΕΙΑ ΑΤΟΣΣΑ ΚΟΡΗ ΤΟΥ ΚΥΡΟΥ ΣΥΖΥΓΟ ΤΟΥ ΔΑΡΕΙΟΥ ΚΑΙ ΜΗΤΕΡΑ ΤΟΥ ΞΕΡΞΗ ΓΙΑ ΝΑ ΞΕΚΙΝΗΣΟΥΝ ΟΙ ΠΕΡΣΕΣ ΤΙΣ ΕΚΣΤΡΑΤΕΙΕΣ ΚΑΤΑ ΤΩΝ ΕΛΛΗΝΩΝ

ΟΙ ΕΛΛΗΝΕΣ-ΑΘΗΝΑΙΟΙ ΚΑΙ ΠΛΑΤΑΙΕΙΣ ΣΤΟ ΘΕΪΚΟ ΠΕΔΙΟ ΜΑΧΗΣ  ΞΕΚΙΝΗΣΑΝ ΤΗΝ ΝΙΚΗΦΟΡΑ ΣΥΓΚΡΟΥΣΗ ΑΠΟ ΤΟΝ ΝΑΟ ΤΟΥ ΔΙΟΓΕΝΟΥΣ ΗΡΑΚΛΗ ΚΑΙ ΚΑΤΕΛΗΞΑΝ ΣΤΟΝ ΝΑΟ ΤΗΣ ΝΕΜΕΣΕΩΣ ΣΤΟΝ ΡΑΜΝΟΥΝΤΑ

ΤΑ ΘΗΛΕΑ ΙΕΡΑΤΕΙΑ ΦΥΣΙΚΑ ΔΕΝ ΕΧΑΣΑΝ ΧΡΟΝΟ ΚΑΙ ΜΕ ΔΙΑΦΟΡΕΣ ΔΟΛΙΕΣ ΜΕΘΟΔΕΥΣΕΙΣ ΠΡΟΣΠΑΘΗΣΑΝ ΝΑ ΚΛΕΨΟΥΝ ΤΗΝ ΝΙΚΗ ΚΑΙ ΕΙΣΗΓΑΓΑΝ ΕΝΤΟΣ ΤΗΣ ΠΟΛΕΩΣ ΤΩΝ ΑΘΗΝΩΝ ΣΤΟΥΣ ΝΙΚΗΤΕΣ  ΤΗΝ ΛΑΤΡΕΙΑ ΤΟΥ ΧΘΟΝΙΟΥ ΠΑΝΟΣ ΚΑΙ ΤΗΣ ΣΕΛΗΝΙΑΚΗΣ ΨΕΥΔΟ-ΑΡΤΕΜΙΔΟΣ ~ ΑΓΡΟΤΕΡΑΣ ΑΡΤΕΜΙΔΟΣ ~ ΕΚΑΤΗΣ

ΤΟ ΑΝΘΕΛΛΗΝΙΚΟ ΥΒΡΙΣΤΙΚΟ ΑΜΑΖΟΝΙΚΟ ΙΕΡΑΤΕΙΟ ΤΩΝ ΣΑΡΔΕΩΝ ΥΠΑΡΧΕΙ ΚΑΙ ΣΗΜΕΡΑ ΜΕΤΑΣΤΑΤΙΚΑ ΕΝΤΟΣ ΕΛΛΑΔΟΣ ΣΤΗΝ ΠΟΛΗ ΤΟΥ ΒΟΛΟΥ ΚΑΙ ΦΡΟΝΤΙΖΕΙ ΓΙΑ ΤΟΝ ΑΦΑΝΙΣΜΟ ΤΩΝ ΕΛΛΗΝΩΝ


Δείτε ολόκληρα τα 3 video
 




Τρίτη, 14 Δεκεμβρίου 2010

ΚΛΥΤΑΙΜΝΗΣΤΡΑ - ΣΥΜΒΟΛΟ ΤΟΥ ΤΕΛΟΥΣ ΤΗΣ ΑΧΑΪΚΗΣ ΜΗΤΡΙΑΡΧΙΑΣ



Γράφει ο γιάννης κορναράκης του μάνθου  

Παρασκευή, 22 Ιανουάριος 2010 21:17

«Ο Ζεύς δράστης των όλων,

Τι συντελείται στους θνητούς  χωρίς τον Δία;

Τι απ΄όλα αυτά δεν είναι έργο θεού;

Ποιος θα μαρτυρήσει ότι είσαι αθώος γι’ αυτό τον φόνο;»

Αισχύλος, Αγαμέμνων στ. 1485


Η πολυγαμική μητριαρχία  μέχρι να φτάσει στην τελική  σύγκρουση με την πατριαρχία και στην ήττα από αυτή, πέρασε από δύσκολους δρόμους και αμφιλεγόμενους ατραπούς.

Στην τριλογία της ‘’Ορέστειας’’ του Αισχύλου ιδωμένης σαν γυναικοκεντρική ιστορική αφήγηση, καταγράφεται η κοινωνική θέση του άνδρα  και της γυναίκας, όπως εξελίχθηκε  μετά την πτώση της Τροίας και μάλιστα  κατά τη διάρκεια της λεγομένης ηρωϊκής  εποχής.

Στην κοσμοϊστορική αυτή καμπή,  η αλλαγή συνδέεται με μια εικόνα  αντιπροσωπευτική των λακωνικών παραδόσεων  και αυτή είναι η εικόνα  της  βασίλισσας Κλυταιμνήστρας.

Η Κλυταιμνήστρα, σύζυγος του βασιλιά  Αγαμέμνονα, υπήρξε  η καταλυτική  μορφή του μητριαρχικού κόσμου των προελλήνων.

Ο Αγαμέμνων, ο βασιλιάς των Μυκηνών, θυσιάζει σαν αρχηγός των Αχαιών την κόρη του Ιφιγένεια στην Αυλίδα, με σκοπό να  φυσήξει επιτέλους ο  ‘’ούριος’’ άνεμος για την εκστρατεία κατά της Τροίας. Σκοπός του ήταν να συμπαρασταθεί στον αδελφό του ξανθό Μενέλαο, βασιλιά της Λακεδαιμονικής Σπάρτης  για την εθελούσια(;) απαγωγή της γυναίκας του Ελένης, κόρης της Λήδας από το Δία και αδελφής των χθονίων θεών  Κάστορα και Πολυδεύκη. Μαζί του, χιλιάδες στρατός ελληνικός και πάνω από χίλια πολεμικά καράβια.

Η Κλυταιμνήστρα έτσι μένει μοναχή στο παλάτι και πλήττει.

«Είναι φρικτό να μένει έρημη στο σπίτι μια γυναίκα  χωρίς άνδρα».

(“Το μεν γυναίκα πρώτον άρσενος δίχα,

ήσθαι δόμοις έρημον έκπαγλον κακόν”. Αισχ. Αγαμ. στ. 861)

Και η πλήξη λοιπόν τη φέρνει ερωτικά κοντά στον Αίγισθο.

Όταν ο Αγαμέμνων  γυρίζει νικητής από την Τροία, το παράνομο ζευγάρι αναστατώνεται, και συναποφασίζεται με την προτροπή της Κλυταιμνήστρας, η δολοφονία του βασιλιά.

«Κλυταιμνήστρα: Δεν θα μπεί σε μένα ο φόβος στο σπίτι, /όσο τη φωτιά της εστίας μου συνδαυλίζει ο Αίγισθος,/ καλός μαζί μου όπως και πρώτα….  …..Κείται νεκρός  ο Αγαμέμνων (τώρα), αυτός  που με κατέστρεψε, (αυτός) που γλύκαινε τις Χρησηίδες εμπρος στην Τροία, …..και τριβόταν μαζί τους στο κατάστρωμα των πλοίων»  Αγαμν.  στιχ. 1435.

«Χορός: Όλοι οι θνητοί γεννήθηκαν ακόρεστοι από ευτυχία». Αγαμ.στ, 1331.

‘’Το μέν εύ πράσσειν  ακόρεστον έφυ πάσι βροτοίσιν’’

«Κασσάνδρα: το παλάτι αποπνέει αιμοσταγή φόνο»  Αγαμ.  στ. 1309.

«Χορός: Από τις κραυγές του βασιλιά φαίνεται πώς τελείωσε το –ανόσιο-έργο» Αγ. 1344

«Κλυταιμνήστρα: Δεν νομίζω –όμως- πως τον βρήκε ανάξιος θάνατος./ Αυτός δεν έφερε στο σπίτι τη δόλια συμφορά; /Στο βλαστάρι μου που είχα από αυτόν, δηλ.  στην πολύκλαυστη Ιφιγένεια, δεν φέρθηκε άδοξα;» Αγαμ. στ. 1520

«Κλυταιμνήστρα: (Στον Αίγισθο). Ασ’ τους αυτούς να γαυγίζουν μάταια, /εγώ κι εσύ θα κυβερνήσομε  καλά αυτό το παλάτι». Αγ. Στ. 1670

«Κασσάνδρα: Δεν θα μείνει όμως από τους θεούς ατιμώρητος –αυτός -ο θάνατος» Αγαμ.  στ.1279

Ο Ορέστης, ο γυιός του Αγαμέμνονα  τώρα ζητεί εκδίκηση, αλλά ο Αίγισθος διαχωρίζει τις ευθύνες του: «Ο δόλος σαφώς προήλθε από τη γυναίκα». Αγαμ. στ. 1640.

Ο  Ορέστης όμως πλέον  δεν συγκρατείται.

«Χορός; Η μια ντροπή ακολουθεί την άλλη» Αγαμ.  στ. 1560.

Έτσι σκοτώνει όχι μόνο  την μοιχό σύζυγο και μάνα Κλυταιμνήστρα, αλλά και τον εραστή συναυτουργό Αίγισθο.

«Χορός: Ακόμα και αν  όλοι οι ποταμοί χυθούν σε μια κοίτη / μάταια καθαρίζουν το μολυσμένο από αίμα χέρι».  Χοηφ.  στ. 72…

Η μητροκτονία όμως όπως και να έχει το πράγμα θεωρείται βαρύτατο έγκλημα. Οι Ερινύες μαινάδες προστάτιδες του μητρικού Δικαίου σαν φίδια ξεπετιούνται και τον περιζώνουν  απειλητικά. Εκείνος, ο Ορέστης, έντρομος ζητά τη βοήθεια του Λυκείου Απόλλωνα και καταφεύγει για να σωθεί  στο  Μαντείο των Δελφών.  ‘Αλλωστε ο Απόλλων, δεν ήταν αυτός που μαζί με την θεά Αθηνά τον είχαν συμβουλεύσει να πάρει τέτοια εκδίκηση;

Ο Απόλλων και η Αθηνά, στην προκειμένη περίπτωση εκπροσωπούν την νέα τάξη, το νέο καθεστώς της επερχόμενης πατριαρχικής εξουσίας. Μητριαρχία και Πατριαρχία, παλιό και νέο καθεστώς, παλιές και καινούργιες  εξουσίες, συγκρούονται και η απόδοση του δικαίου καθυστερεί.  Η εκδίκαση τελικά   οδηγείται στο δικαστήριο του Αρείου Πάγου, όπου εκεί η λαϊκή ετυμηγορία καλείται να κρίνει νομικά και ουδέτερα, αφού παραμερίσει τις επιρροές  του  ιερατείου και τις καθιερωμένες κοινωνικές ευαισθησίες. Κι εδώ  όμως οι αντίδικοι ισοψηφούν. Οι Ερινύες είναι ανυποχώρητες·  μάχονται σθεναρά  υπέρ του μητριαρχικού δικαίου, υπέρ της Κλυταιμνήστρας και κατά του Ορέστη.

Η Κλυταιμνήστρα, ναι, έπραξε ότι έπραξε, αλλά το έγκλημα δεν είναι βαρύ, γιατί αυτή δεν είχε το ίδιο αίμα με το θύμα, τον Αγαμέμνονα.

«Ουκ ήν όμαιμος  φωτός όν κατέκτανεν». Ευμενίδες  στ. 605.

Εδώ θα πρέπει να σταθώ διευκρινίζοντας ότι ο φόνος του στενού συγγενούς εξ αίματος,  πατέρα, μητέρας αδελφών, παιδιών πάντοτε έφερε ιδιαίτερη βαρύτητα στο ποινικό αδίκημα. Οι ψήφοι λοιπόν  μοιράζονται,  η λήψη απόφασης μακραίνει μέχρι που “Ω  του θαύματος’’,  η θεϊκή παρέμβαση της Αθηνάς δίδει την οριστική  λύση. Ο Ορέστης είναι αθώος! Έτσι έπρεπε να πράξει, και ορθώς έπραξε!

Η  θεά Αθηνά εδώ, είναι η ευεργετική απάντηση στο αντεστραμμένο είδωλο της Κλυταιμνήστρας.

Η θεά είναι γυναίκα γεννημένη από άνδρα, είναι πρόθυμη· μπορεί να συμπορευτεί  με τα ανδρικά συμφέροντα, αλλά και ως θηλυκή θεότητα μπορεί να προτείνει παραδεκτές θρησκευτικές και κοινωνικές αλλαγές. Μπροστά λοιπόν σ’ αυτή την καταλυτική ετυμηγορία  της θεάς Αθηνάς, οι Ερινύες κάμπτονται. Τώρα με τη θεϊκή παρέμβαση μετατρέπονται σε Ευμενίδες.  Οι Ερινύες  δεν είναι ξεχωριστές οντότητες, αλλά αλληλοσυγκρουόμενες παρθένες, ταυτόχρονοι εκπρόσωποι της αρνητικής  και θετικής  πλευράς του θηλυκού αρχετύπου,  σε διαπροσωπικό επίπεδο.  Από κακές μαινάδες και τιμωροί μοίρες, τώρα δείχνουν το καλό τους πρόσωπο και γίνονται οι καλές Ευμενίδες  και προστάτιδες  του Ορέστη. Οι προστάτιδες μιάς νέας τάξης των πραγμάτων, που υποστηρίζει το πατρικό δίκαιο, την πατρική υπεροχή, την εξουσία του άνδρα· τουτέστιν  την  Πατριαρχία.

Η δίκη αυτή με την επίσημη πλέον ήττα της  πολυγαμικής μητριαρχίας αποτελεί και την πρώτη νομική δίκη στην ιστορία της ανθρωπότητας. Παντού, από εδώ και στο εξής θα  ισχύει το νέο καθεστώς. Όχι όμως απόλυτα και στη λακωνική Μάνη, όπου η Μανιάτισσα μάνα, απόγονος μιας  αχαϊκής μητριαρχικής κοινωνίας, τηρεί και διεκδικεί τα κληρονομικά κυριαρχικά της δικαιώματα μέσα από τους κανόνες μιας ιδιαίτερης κατά το πλείστον μονογαμίας.

––––––––––––

Βοηθηματα

1) Δ. Μέξης, “Μάνη και Μανιάτες”, Εκδ. Εστία 1977

2) Αισχύλος “Αγαμέμνων”, Εκδ. Πάπυρος

3)Αισχύλος “Χοηφόροι’’, Εκδ. Πάπυρος

4) Αισχύλος, “Ορέστεια’’, Εκδ.Εθνικό Θέατρο 2001

5) Π. Χ. Δούκας, “Η Σπάρτη δια μέσου των Αιώνων’’ Εκδ. Εθν. Κήρυξ  1922. Ν. Υόρκη

6) Ξενοφών: “Λακεδαιμονίων Πολιτεία’’, Εκδ. Ζήτρος  2007.




ΠΗΓΗ 1:

Δευτέρα, 13 Δεκεμβρίου 2010

Η ΛΑΤΡΕΙΑ ΤΟΥ ΕΡΠΕΤΟΥ ΑΠΟ ΤΙΣ ΑΜΑΖΟΝΕΣ - Η ΕΣΧΑΤΗ ΥΒΡΙΣ

 
Η EDDA ΑΝΑΦΕΡΕΤΑΙ ΣΤΗ ΛΑΤΡΕΙΑ ΤΟΥ ΦΙΔΙΟΥ ΟΠΩΣ ΣΤΙΣ «ΑΜΑΖΟΝΕΣ», ΣΤΗ «ΦΥΛΗ ΤΩΝ ΛΥΚΩΝ», ΚΑΙ ΣΤΙΣ «VALKYRS», ΚΑΙ ΕΔΩ ΕΧΟΥΜΕ ΤΗΝ ΕΝΝΟΙΑ ΤΟΥ ΜΟΥΣΙΚΟΥ ΕΡΓΟΥ ΜΕ ΤΙΤΛΟ THE RIDE OF THE VALKERIES, ΠΑΡΑΓΩΓΗ ΤΟΥ RICHARD WAGNER. Ο ΧΙΤΛΕΡ ΕΙΧΕ ΠΕΙ ΚΑΠΟΤΕ ΟΤΙ ΓΙΑ ΤΗΝ ΚΑΤΑΝΟΗΣΗ ΤΩΝ ΝΑΖΙ, ΠΡΕΠΕΙ ΝΑ ΚΑΤΑΝΟΗΘΕΙ Ο ΒΑΓΚΝΕΡ. ΟΙ ΑΜΑΖΟΝΕΣ ΣΤΟΝ ΑΡΧΑΙΟ ΜΥΘΟ ΗΤΑΝ ΦΥΛΗ ΓΥΝΑΙΚΩΝ ΠΟΛΕΜΙΣΤΩΝ.
 
Ο ΘΡΥΛΟΣ ΣΥΝΑΝΤΑΤΑΙ ΣΤΗΝ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΜΥΘΟΛΟΓΙΑ, ΠΟΥ ΕΧΕΙ ΚΟΙΝΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ ΚΑΙ ΜΕ ΤΗΝ ΜΥΘΟΛΟΓΙΑ ΤΩΝ ΣΟΥΜΕΡΙΩΝ. ΟΙ ΑΜΑΖΟΝΕΣ ΗΤΑΝ ΓΝΩΣΤΕΣ ΚΑΙ ΩΣ VALKERIES ΣΤΗ ΒΟΡΕΙΑ ΕΥΡΩΠΗ. Ο ΈΛΛΗΝΑΣ ΙΣΤΟΡΙΚΟΣ ΗΡΟΔΟΤΟΣ, ΑΝΕΦΕΡΕ ΟΤΙ ΟΙ ΑΜΑΖΟΝΕΣ ΗΤΑΝ ΕΧΘΡΟΙ ΤΩΝ ΕΛΛΗΝΩΝ ΚΑΙ ΥΠΟΣΤΗΡΙΞΕ ΟΤΙ ΖΟΥΣΑΝ ΣΤΙΣ ΣΤΕΠΠΕΣ ΤΗΣ ΟΥΚΡΑΝΙΑΣ ΚΑΙ ΤΗΣ ΝΟΤΙΑΣ ΡΩΣΙΑΣ, ΠΕΡΙΟΧΗ Η ΟΠΟΙΑ ΕΙΝΑΙ ΓΝΩΣΤΗ ΩΣ ΣΚΥΘΙΑ , ΣΑΥΡΟΜΑΤΙΑ - ΣΑΡΜΑΤΙΑ, SAUROMATIA (SAURO = ΣΑΥΡΑ ΚΑΙ ΣΚΛΗΡΑ = ΜΗΤΕΡΑΣ). ΆΛΛΟΙ ΑΠΟ ΑΛΛΟΥΣ ΤΟΜΕΙΣ ΙΣΧΥΡΙΖΟΝΤΑΙ ΟΤΙ ΥΠΗΡΞΑΝ ΚΑΙ ΣΤΑ ΕΔΑΦΗ ΤΙΣ ΜΙΚΡΑΣ ΑΣΙΑΣ ΟΠΩΣ ΣΕ ΠΕΡΙΟΧΕΣ ΤΗΣ ΛΥΚΙΑΣ, ΦΡΥΓΙΑΣ ΚΑΙ ΤΗΝ ΚΑΠΠΑΔΟΚΙΑΣ.
 
ΟΙ ΠΡΟΠΟΔΕΣ ΤΟΥ ΚΑΥΚΑΣΟΥ, ΒΟΥΝΑ ΤΗΣ ΝΟΤΙΑΣ ΡΩΣΙΑΣ ΗΤΑΝ ΜΙΑ ΣΗΜΑΝΤΙΚΗ ΤΟΠΟΘΕΣΙΑ ΓΙΑ ΤΙΣ ΑΜΑΖΟΝΕΣ ΚΑΙ ΑΥΤΗ ΤΗΝ ΤΟΠΟΘΕΣΙΑ ΦΑΙΝΕΤΑΙ ΝΑ ΕΙΧΑΝ ΩΣ ΣΗΜΑΝΤΙΚΟ ΚΕΝΤΡΟ ΓΙΑ ΤΗ ΓΕΝΝΕΤΙΚΗ ΔΙΑΣΤΑΥΡΩΣΗ ΜΕ ΤΟΥΣ NORDICS (ΛΕΥΚΟΥΣ ΣΚΥΘΕΣ) ΜΕ ΤΗΝ ΕΡΠΕΤΟΕΙΔΗ ΓΡΑΜΜΗ ΑΙΜΑΤΟΣ (REPTILIAN BLOODLINE).
 
Η ΛΙΒΥΗ ΕΙΝΑΙ ΜΙΑ ΑΛΛΗ ΤΟΠΟΘΕΣΙΑ ΠΟΥ ΣΥΝΑΝΤΑΤΑΙ ΩΣ ΚΕΝΤΡΟ ΤΟΥ ΘΡΥΛΟΥ ΤΩΝ ΑΜΑΖΟΝΩΝ ΚΑΙ ΣΕ ΕΚΕΙΝΕΣ ΤΙΣ ΕΠΟΧΕΣ Η ΛΙΒΥΗ ΑΝΑΦΕΡΕΤΑΙ ΚΑΤΑ ΚΑΠΟΙΟ ΤΡΟΠΟ ΣΤΟ ΣΥΝΟΛΟ ΤΗΣ ΒΟΡΕΙΑΣ ΑΦΡΙΚΗΣ, ΜΕ ΕΞΑΙΡΕΣΗ ΤΗΝ ΑΙΓΥΠΤΟ.
 
Ο ΠΟΤΑΜΟΣ ΑΜΑΖΟΝΙΟΣ ΣΤΗΝ ΠΕΡΙΟΧΗ ΤΗΣ ΝΟΤΙΟΥ ΑΜΕΡΙΚΗΣ ΠΗΡΕ ΤΟ ΟΝΟΜΑ ΤΟΥ ΑΠΟ ΑΥΤΕΣ ΤΙΣ ΓΥΝΑΙΚΕΣ, ΟΤΑΝ ΟΙ ΠΟΡΤΟΓΑΛΟΙ ΕΞΕΡΕΥΝΗΤΕΣ, ΤΟΝ 16Ο ΑΙΩΝΑ ΒΡΕΘΗΚΑΝ ΕΚΕΙ ΒΡΗΚΑΝ ΓΥΝΑΙΚΕΣ ΝΑ ΠΑΛΕΥΟΥΝ. ΘΡΥΛΟΙ ΚΑΙ ΠΑΡΑΔΟΣΕΙΣ ΘΕΛΟΥΝ ΤΙΣ ΑΜΑΖΟΝΕΣ ΩΣ ΝΟΜΑΔΙΚΟ ΛΑΟ ΠΟΥ ΚΥΡΙΑΡΧΕΙΤΑΙ ΑΠΟ ΓΥΝΑΙΚΕΣ ΣΕ ΕΝΑΝ ΤΡΟΠΟ ΖΩΗΣ ΠΟΥ ΦΑΙΝΕΤΑΙ ΝΑ ΕΙΝΑΙ ΠΟΛΥ ΤΕΛΕΤΟΥΡΓΙΚΟΣ. Ο ΣΤΡΑΒΩΝ, ΈΛΛΗΝΑΣ ΓΕΩΓΡΑΦΟΣ, ΕΙΠΕ ΟΤΙ ΗΘΕΛΑΝ «ΣΥΝΤΡΟΦΟ» ΚΑΤΑ ΤΗ ΔΙΑΡΚΕΙΑ ΕΙΔΙΚΗΣ ΔΙΜΗΝΗΣ ΠΕΡΙΟΔΟΥ, ΟΠΩΣ ΑΚΡΙΒΩΣ ΚΑΙ ΤΑ ΖΩΑ ΚΑΙ ΑΥΣΤΗΡΑ ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΑΡΑΓΩΓΗ ΠΑΙΔΙΩΝ.
 
ΜΕΤΑΞΥ ΤΩΝ ΘΕΩΝ ΠΟΥ ΛΑΤΡΕΥΟΝΤΑΝ ΗΤΑΝ ΚΑΙ ΠΑΛΙ Η ΤΙΤΑΝΙΣΣΑ ΕΚΑΤΗ ΩΣ ΆΡΤΕΜΙΣ ΣΕΛΗΝΗ, Η ΣΚΟΤΕΙΝΗ ΘΕΑ ΤΗΣ ΣΕΛΗΝΗΣ. ΦΑΙΝΕΤΑΙ ΟΤΙ ΑΜΑΖΟΝΑ ΣΗΜΑΙΝΕΙ ΚΑΙ "MOON WOMAN" ΚΑΙ ΑΥΤΟ ΤΑΙΡΙΑΖΕΙ ΚΑΙ ΠΑΛΙ ΜΕ ΤΑ ΚΕΙΜΕΝΑ EDDA ΣΧΕΤΙΚΑ ΜΕ ΤΗ ΛΑΤΡΕΙΑ ΦΙΔΙΟΥ.
 
ΜΙΑ ΠΟΛΥ ΣΗΜΑΝΤΙΚΗ ΑΚΡΙΒΕΣΤΕΡΗ ΤΟΠΟΘΕΣΙΑ ΓΙΑ ΤΙΣ ΑΜΑΖΟΝΕΣ ΗΤΑΝ Η SAUROMATIA, Η "LIZARD ΜΗΤΕΡΑ», ΠΕΡΙΟΧΗ ΤΗΣ ΜΑΥΡΗΣ ΘΑΛΑΣΣΑΣ ΚΑΙ ΤΗΣ ΚΑΣΠΙΑΣ ΠΟΥ ΣΥΝΟΡΕΥΕΙ ΤΗΣ ΠΕΡΣΙΚΗΣ ΑΥΤΟΚΡΑΤΟΡΙΑΣ. Η ΣΑΡΜΑΤΙΑ - SAUROMATIA ΕΧΕΙ ΣΥΝΔΕΘΕΙ ΜΕ ΤΗΝ ΕΥΡΩΠΑΪΚΗ ΑΡΙΣΤΟΚΡΑΤΙΑ ΚΑΙ ΤΩΡΑ ΜΠΟΡΟΥΜΕ ΝΑ ΔΟΥΜΕ ΓΙΑΤΙ. ΜΙΑ ΘΕΩΡΙΑ ΕΙΝΑΙ ΟΤΙ ΤΑ ΟΙΚΟΣΗΜΑ ΤΗΣ ΠΟΛΩΝΙΚΗΣ ΑΡΙΣΤΟΚΡΑΤΙΑΣ, ΓΙΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑ, ΑΝΑΠΤΥΧΘΗΚΕ ΑΠΟ ΤΑ "ΜΑΓΙΚΑ ΣΗΜΑΔΙΑ" ΤΩΝ ΣΑΥΡΟΜΑΤΩΝ SAUROMATIANS Η ΣΑΡΜΑΤΩΝ - SARMATIANS ΚΑΙ ΟΝΟΜΑΖΟΝΤΑΙ "TAMGAS". ΣΤΗΝ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑ, Η ΠΟΛΩΝΙΑ ΣΥΧΝΑ ΑΠΟΚΑΛΕΙΤΑΙ SARMATIA Η SAUROMATIA.
 
ΙΣΤΟΡΙΚΕΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ ΘΕΛΟΥΝ ΤΙΣ ΑΜΑΖΟΝΕΣ ΣΤΗΝ ΣΑΡΜΑΤΙΑ ΝΑ ΕΚΤΡΕΦΟΝΤΑΙ ΜΕ ΣΚΥΘΕΣ ΠΟΛΕΜΙΣΤΕΣ. ΟΙ ΣΚΥΘΕΣ ΗΤΑΝ ΜΙΑ ΣΚΑΝΔΙΝΑΒΙΚΗ-ΆΡΙΑ ΟΜΑΔΑ ΑΤΟΜΩΝ ΠΟΥ ΜΕΤΑΦΕΡΟΝΤΑΝ ΣΤΗΝ ΒΟΡΕΙΑ ΕΥΡΩΠΗ ΑΠΟ ΤΗΝ ΕΓΓΥΣ ΚΑΙ ΤΗ ΜΕΣΗ ΑΝΑΤΟΛΗ ΜΕΣΩ ΤΩΝ ΒΟΥΝΩΝ ΤΟΥ ΚΑΥΚΑΣΟΥ ΚΑΙ ΣΑΡΜΑΤΙΑΣ ΚΑΙ ΠΕΡΙΕΛΑΜΒΑΝΕ ΑΥΤΗ Η ΟΜΑΔΑ ΤΗΝ "BLOODLINE" - ΓΡΑΜΜΗ ΑΙΜΑΤΟΣ ΠΟΥ ΑΡΓΟΤΕΡΑ ΑΥΤΟΙ ΕΞΕΛΙΧΘΗΣΑΝ ΣΤΟΥΣ "SICAMBRIAN" - ΣΙΚΑΜΒΡΙΟΥΣ ΦΡΑΓΚΟΥΣ ΚΑΙ ΣΤΟΥΣ MEROVINGIANS - ΜΕΡΟΒΙΓΓΕΙΟΥΣ. ΓΙΑ ΑΛΛΗ ΜΙΑ ΦΟΡΑ ΕΧΟΥΜΕ ΤΟ ΘΕΜΑ ΔΙΑΣΤΑΥΡΩΣΗΣ ΕΡΠΕΤΟΕΙΔΩΝ ΚΑΙ ΑΡΕΙΩΝ. Η ΜΙΞΗ ΤΗΣ ΓΛΩΣΣΑΣ ΤΩΝ ΑΜΑΖΟΝΩΝ ΚΑΙ ΣΚΥΘΙΚΗΣ ΕΜΕΙΝΕ ΓΝΩΣΤΗ ΩΣ SAUROMATIAN.
 
ΟΙ ΣΚΥΘΕΣ ΛΑΤΡΕΥΑΝ ΤΗΝ ΙΔΙΑ ΘΕΟΤΗΤΑ ΜΕ ΤΙΣ ΑΜΑΖΟΝΕΣ. ΟΙ ΙΔΙΟΙ ΕΥΝΟΥΧΙΖΟΝΤΑΝ ΟΠΩΣ ΟΙ ΑΚΟΛΟΥΘΟΙ ΤΗΣ ΚΥΒΕΛΗΣ ΚΑΙ ΦΟΡΟΥΣΑΝ ΓΥΝΑΙΚΕΙΑ ΡΟΥΧΑ ΩΣ ΜΕΡΟΣ ΤΗΣ ΤΕΛΕΤΟΥΡΓΙΑΣ ΤΟΥΣ ΣΤΗ ΘΕΑ ΓΝΩΣΤΗ ΑΠΟ ΤΟΥΣ ΈΛΛΗΝΕΣ ΩΣ GREAT MOTHER (ΕΦΕΣΣΙΑ ΑΡΤΕΜΙΔΑ) - HEKATE.
 
ΜΙΑ ΤΟΠΟΘΕΣΙΑ ΓΙΑ ΤΟΥΣ ΣΚΥΘΕΣ ΟΝΟΜΑΖΟΤΑΝ PARTIA Η "VIRGINLAND", ΕΔΩ ΠΡΕΠΕΙ ΝΑ ΣΥΝΔΕΕΤΑΙ ΚΑΙ ΤΟ "ΑΣΤΡΟ ΤΗΣ ΠΑΡΘΕΝΟΥ" ΤΩΝ ΣΟΥΜΜΕΡΙΩΝ ΚΑΙ ΣΥΜΦΩΝΑ ΜΕ ΤΟΝ ΕΡΕΥΝΗΤΗ Ε. Κ. ΚΡΟΥΠ ΕΙΝΑΙ ΤΟ ΑΥΛΑΚΙ - ΑΙΔΟΙΟ, ΑΠΟ ΣΕΒΑΣΜΟ ΠΡΟΣ ΤΗ ΘΕΑ ΤΟΥΣ ΚΑΙ ΟΤΑΝ ΟΙ ILLUMINATI ΜΕΤΑΚΟΜΙΣΑΝ ΣΤΗΝ ΑΜΕΡΙΚΗ ΧΡΗΣΙΜΟΠΟΙΗΣΑΝ ΤΟ ΙΔΙΟ ΣΥΜΒΟΛΙΣΜΟ ΣΤΗΝ ΟΝΟΜΑΣΙΑ ΒΙΡΤΖΙΝΙΑ. ΟΝΟΜΑΣΤΗΚΕ ΕΤΣΙ ΠΡΟΣ ΤΙΜΗΝ ΤΗΣ ΕΛΙΣΑΒΕΤ ΤΗΣ ΠΡΩΤΗΣ, «ΠΑΡΘΕΝΟ ΒΑΣΙΛΙΣΣΑ», ΟΝΟΜΑΣΙΑ ΓΕΛΟΙΑ. ΠΡΩΤΑ ΑΠ' ΟΛΑ, ΑΥΤΗ ΔΕΝ ΗΤΑΝ ΜΙΑ ΠΑΡΘΕΝΑ ΟΠΩΣ Η... MADONNA. ΟΙ ΣΚΥΘΕΣ ΔΙΕΠΟΝΤΑΝ ΑΠΟ ΒΑΣΙΛΙΣΣΕΣ ΙΕΡΕΙΕΣ, ΟΙ ΟΠΟΙΕΣ ΕΤΕΙΝΑΝ ΝΑ ΕΙΝΑΙ ΜΕΓΑΛΥΤΕΡΗΣ ΗΛΙΚΙΑΣ ΓΥΝΑΙΚΕΣ.
 
ΤΟ 1954 ΠΕΝΤΕ KURGANS Η "ΒΑΣΙΛΙΚΟΙ-ΤΑΦΟΙ» ΒΡΕΘΗΚΑΝ ΣΤΗ ΝΟΤΙΑ ΡΩΣΙΑ - PASYRYK. ΑΠΟ ΙΕΡΕΙΕΣ-ΒΑΣΙΛΙΣΣΕΣ ΕΚΤΕΛΟΥΝΤΑΝ ΘΥΣΙΕΣ ΚΑΙ "'ΕΠΙΝΑΝ" ΤΟ ΑΙΜΑ ΣΤΑ «ΙΕΡΑ ΚΑΖΑΝΙΑ», ΩΣΤΕ ΝΑ ΠΑΝΕ ΣΤΗ ΜΑΧΗ ΜΕ ΤΟΥΣ ΑΝΤΡΕΣ ΚΑΝΟΝΤΑΣ ΞΟΡΚΙΑ ΓΙΑ ΤΗ ΝΙΚΗ. ΑΥΤΟ ΤΑΙΡΙΑΖΕΙ ΚΑΙ ΠΑΛΙ ΜΕ ΤΑ ΚΕΙΜΕΝΑ EDDA ΚΑΙ ΕΙΝΑΙ ΣΧΕΔΟΝ ΒΕΒΑΙΟ ΟΤΙ ΑΝΑΓΕΤΑΙ ΣΤΗΝ ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ ΤΩΝ ΜΑΓΙΣΣΩΝ ΚΑΙ ΣΤΟ ΜΑΚΒΕΘ ΤΟΥ ΣΑΙΞΠΗΡ. ΣΤΗΝ ΚΕΛΤΙΚΗ ΜΥΘΟΛΟΓΙΑ ΤΟ ΚΑΖΑΝΙ ΣΥΝΔΕΕΤΑΙ ΜΕ ΤΟΝ ΥΠΟΓΕΙΟ ΚΟΣΜΟ ΚΑΙ ΕΧΕΙ ΣΥΜΒΟΛΙΚΑ ΣΥΝΔΕΘΕΙ ΜΕ ΤΗ ΜΗΤΡΑ ΤΗΣ "ΘΕΑΣ ΤΟΥ ΘΑΝΑΤΟΥ". ΧΡΗΣΙΜΟΠΟΙΩΝΤΑΣ ΑΥΤΟ ΤΟ ΘΕΜΑ ΝΑ ΠΟΥΜΕ ΟΤΙ ΤΑ ΠΑΙΔΙΑ ΤΗΣ ΓΡΑΜΜΗΣ ΑΙΜΑΤΟΣ ΕΡΧΟΝΤΑΙ "ΑΠΟ ΤΟ ΚΑΖΑΝΙ" - ΜΗΤΡΑ ΤΩΝ ΓΥΝΑΙΚΩΝ ΠΟΥ ΦΕΡΟΥΝ "ΒΑΣΙΛΙΚΟ ΑΙΜΑ", ΤΟ ΕΡΠΕΤΟΕΙΔΕΣ DNA.
 
ΤΟ ΦΕΓΓΑΡΙ-ΔΡΕΠΑΝΙ ΠΟΥ ΠΕΡΑΣΕ ΚΑΙ ΣΤΟΝ ΚΟΜΜΟΥΝΙΣΜΟ ΧΡΗΣΙΜΟΠΟΙΟΥΝΤΑΝ ΑΠΟ ΤΟΥΣ ΣΚΥΘΕΣ, ΗΤΑΝ ΤΟ ΜΥΘΙΚΟ ΟΠΛΟ ΠΟΥ "ΕΥΝΟΥΧΙΖΕΙ ΤΟΥΣ ΘΕΟΥΣ", ΕΓΙΝΕ ΓΝΩΣΤΟ ΩΣ ΤΟ ΔΡΕΠΑΝΙ ΠΟΥ ΣΥΝΔΕΘΗΚΕ ΜΕ ΤΟ "GRIM REAPER". ΓΙΑ ΜΙΑ ΑΚΟΜΗ ΦΟΡΑ ΤΟ GRIM REAPER ΑΝΑΦΕΡΕΤΑΙ ΣΕ ΜΙΑ ΘΕΑ, ΤΗ ΡΕΑ, Η ΟΠΟΙΑ ΗΤΑΝ ΝΤΥΜΕΝΗ ΜΕ ΕΝΑ ΕΝΔΥΜΑ ΤΟΥ ΑΙΜΑΤΟΣ. ΈΓΙΝΕ Η ΚΕΛΤΙΚΗ ΘΕΑ RHIANNON. ΕΪΡΕ, Η ΚΕΛΤΙΚΗ ΟΝΟΜΑ ΓΙΑ ΤΗΝ ΙΡΛΑΝΔΙΑ, ΠΡΟΕΡΧΕΤΑΙ ΑΠΟ ΤΟ ΟΝΟΜΑ ΤΗΣ ΘΕΑΣ ERINN, ΜΙΑ ΜΟΡΦΗ ΚΑΤΑ ΠΑΣΑ ΠΙΘΑΝΟΤΗΤΑ ΤΗΣ ΡΕΑΣ.
 
ΟΙ ΠΛΗΘΥΣΜΟΙ ΒΕΡΒΕΡΙΝΩΝ (BERBERS) ΤΗΣ ΒΟΡΕΙΑΣ ΑΦΡΙΚΗΣ ΕΧΟΥΝ ΣΥΝΔΕΘΕΙ ΜΕ ΤΙΣ ΑΜΑΖΟΝΕΣ ΚΑΙ ΕΞΑΚΟΛΟΥΘΟΥΝ ΝΑ ΑΥΤΟΑΠΟΚΑΛΟΥΝΤΑΙ AMAZIGH.
 
ΟΙ ΑΜΑΖΟΝΕΣ ΠΕΡΙΛΑΜΒΑΝΟΝΤΑΙ ΚΑΙ ΣΕ ΜΙΑ ΦΥΛΗ ΠΟΥ ΟΝΟΜΑΖΕΤΑΙ NEURI - ΝΕΥΡΟΙ, ΠΟΥ "ΟΙ ΙΔΙΟΙ ΕΧΟΥΝ ΜΕΤΑΤΡΑΠΕΙ ΣΕ ΛΥΚΟΥΣ". Ο ΟΡΟΣ "ΦΥΛΗ WOLF" ΣΥΝΔΕΕΤΑΙ ΜΕ ΤΗ ΛΑΤΡΕΙΑ ΤΗΣ ΘΕΑΣ, Η ΤΗ SHE-WOLF. ΑΥΤΟ ΠΙΘΑΝΟΝ ΕΙΝΑΙ ΜΙΑ ΕΚΔΟΧΗ ΤΟΥ ΣΚΥΛΟΥ - STAR SIRIUS, ΚΑΙ ΕΚΔΟΧΗ ΑΣΤΡΙΚΗΣ ΛΑΤΡΕΙΑΣ. ΣΕ ΚΡΑΤΙΔΙΑ ΤΟΥ ΚΑΥΚΑΣΟΥ ΑΛΛΑ ΚΑΙ ΣΤΗΝ ΤΟΥΡΚΙΑ Η ΜΗΤΕΡΑ ΛΥΚΑΙΝΑ ASENA ΕΧΕΙ ΠΡΩΤΑΓΩΝΙΣΤΙΚΟ ΡΟΛΟ ΣΤΙΣ ΠΑΡΑΔΟΣΕΙΣ.
 
Η ΕΝΕΡΓΗ ΕΘΝΙΚΙΣΤΙΚΗ ΟΡΓΑΝΩΣΗ "ΓΚΡΙΖΟΙ ΛΥΚΟΙ" ΤΗΣ ΤΟΥΡΚΙΑΣ ΦΑΙΝΕΤΑΙ ΝΑ ΑΝΗΚΕΙ ΣΤΟ ΙΔΙΟ ΔΙΚΤΥΟ ΠΟΥ ΛΑΤΡΕΥΕΙ ΤΗΝ "ΛΥΚΑΙΝΑ", ΚΑΙ ΣΥΜΦΩΝΑ ΜΕ ΤΗΝ ΜΥΘΟΛΟΓΙΑ ΤΩΝ ΤΟΥΡΚΩΝ ΕΝΑΣ ΛΥΚΟΣ ΣΤΑ ΟΡΗ ΑΛΤΑΪ ΩΘΗΣΕ ΤΗΝ ΤΑΤΑΡΙΚΗ ΦΥΛΗ ΝΑ ΚΑΤΕΒΕΙ ΠΡΟΣ ΤΗ ΜΕΣΟΓΕΙΟ, ΕΝΩ ΟΙ ΕΣΩΤΕΡΙΚΕΣ ΑΝΤΙΛΗΨΕΙΣ ΜΕΛΩΝ ΤΗΣ ΤΟΥΡΚΟΚΕΜΑΛΙΚΗΣ ΟΡΓΑΝΩΣΗΣ ERGENEKON ΘΕΛΟΥΝ ΩΣ ΣΗΜΕΙΟ ΚΑΤΑΓΩΓΗΣ ΤΟΥΣ ΤΟΝ ΣΕΙΡΙΟ ΚΑΤΙ ΠΟΥ ΔΕΙΧΝΕΙ ΟΤΙ ΑΥΤΕΣ ΟΙ ΑΝΤΙΛΗΨΕΙΣ ΠΡΟΕΡΧΟΝΤΑΙ ΑΠΟ ΤΟ ΙΔΙΟ ΔΙΚΤΥΟ, ΤΗΣ "ΑΣΤΡΙΚΗΣ ΛΑΤΡΕΙΑΣ" ΤΟΥ ΣΕΙΡΙΟΥ ΚΑΙ ΤΗΣ ΛΑΤΡΕΙΑΣ ΤΗΣ ΘΕΑΣ ΛΥΚΑΙΝΑΣ ΜΕ ΚΑΘΕ ΕΙΔΟΥΣ ΠΑΡΑΛΛΑΓΕΣ.
 
Ο CREDO MUTWA ΛΕΕΙ ΟΤΙ ΟΙ ΛΑΟΙ ΖΟΥΛΟΥ ΑΠΟΚΑΛΟΥΣΑΝ ΕΠΙ ΜΑΚΡΟΝ ΤΟΝ ΣΕΙΡΙΟ ΩΣ «ΑΣΤΕΡΙ ΤΟΥ ΛΥΚΟΥ» ΚΑΙ ΣΥΜΦΩΝΑ ΜΕ ΑΡΧΑΙΕΣ ΠΑΡΑΔΟΣΕΙΣ ΚΑΙ ΑΝΑΦΟΡΕΣ ΛΕΝΕ ΟΤΙ "ΑΝΘΡΩΠΟΙ - ΨΑΡΙΑ ΤΗΣ ΘΑΛΑΣΣΑΣ" ΗΡΘΑΝ ΑΠΟ ΤΟΝ ΣΕΙΡΙΟ ΣΤΗ ΓΗ.
 
ΦΑΙΝΟΤΑΝ ΠΟΛΥ ΑΝΘΡΩΠΙΝΟΙ, ΑΛΛΑ ΕΙΧΑΝ ΔΕΡΜΑ, ΟΠΩΣ ΕΝΑ ΕΡΠΕΤΟ, ΛΕΕΙ. ΕΙΝΑΙ ΕΝΔΙΑΦΕΡΟΝ ΟΤΙ Η EDDA ΑΠΟΚΑΛΥΠΤΕΙ ΟΤΙ ΟΙ ΠΡΟΓΟΝΟΙ ΣΚΑΝΔΙΝΑΒΙΚΩΝ ΛΑΩΝ ΥΠΟ ΤΗΝ ΗΓΕΣΙΑ ΤΟΥ THOR-INDARA ΗΤΑΝ ΕΠΙΣΗΣ ΜΕΛΗ ΤΗΣ «ΝΑΥΤΙΛΙΑΣ ΤΗΣ ΦΥΛΗΣ ΤΩΝ ΛΥΚΩΝ - THE SEAFARING WOLF TRIBE». ΣΤΗΝ OSSORY ΑΠΟ ΜΙΑ ΙΡΛΑΝΔΙΚΗ ΦΥΛΗ ΕΙΠΩΘΗΚΑΝ ΠΡΑΓΜΑΤΑ ΠΕΡΙ ΜΕΤΑΜΟΡΦΩΣΕΩΝ ΤΩΝ ΑΝΘΡΩΠΩΝ ΣΕ ΛΥΚΟΥΣ, ΠΑΡΑΚΟΛΟΥΘΩΝΤΑΣ ΤΗΝ YULETIDE, ΓΙΟΡΤΗ Η ΤΕΛΕΤΟΥΡΓΙΚΟ, ΟΠΩΣ ΚΑΙ ΤΟ ΓΕΓΟΝΟΣ ΒΡΩΣΗΣ ΣΑΡΚΑΣ ΒΟΕΙΔΩΝ, ΟΠΩΣ ΟΙ ΛΥΚΟΙ ΠΡΩΤΟΥ ΑΡΧΙΣΟΥΝ ΞΑΝΑ ΝΑ ΠΑΙΡΝΟΥΝ ΑΝΘΡΩΠΙΝΗ ΜΟΡΦΗ. ΑΥΤΑ ΘΑ ΜΠΟΡΟΥΣΑΝ ΟΛΑ ΝΑ ΕΙΝΑΙ ΣΥΜΒΟΛΙΚΑ Η ΘΑ ΜΠΟΡΟΥΣΑΝ ΝΑ ΣΥΝΔΕΟΝΤΑΙ ΜΕ ΤΟ ΦΑΙΝΟΜΕΝΟ ΤΟΥ «ΛΥΚΑΝΘΡΩΠΙΣΜΟΥ» ΤΟ ΟΠΟΙΟ, ΣΥΜΦΩΝΑ ΜΕ ΟΡΙΣΜΕΝΟΥΣ ΠΡΩΗΝ ΣΑΤΑΝΙΣΤΕΣ ΥΠΑΡΧΕΙ.
 
ΟΙ ΘΡΥΛΟΙ ΤΩΝ ΔΑΙΜΟΝΩΝ "TROLL" Η "TRULLI", ΕΠΙΣΗΣ, ΦΑΙΝΕΤΑΙ ΝΑ ΣΧΕΤΙΖΟΝΤΑΙ ΜΕ ΤΙΣ ΑΜΑΖΟΝΕΣ Η VALKERIES. ΑΥΤΗ ΕΙΝΑΙ Η ΡΙΖΑ ΤΗΣ ΛΕΞΗΣ, ΕΤΑΙΡΑ ΚΑΙ ΤΑ TROLL ΘΑ ΜΠΟΡΟΥΣΕ ΝΑ ΕΙΝΑΙ ΕΝΑ ΕΙΔΩΛΟΛΑΤΡΙΚΟ "HAG", Η ΙΕΡΕΙΑ ΤΗΣ ΓΗΣ. ΣΚΑΝΔΙΝΑΒΙΚΟΣ ΜΥΘΟΣ, ΛΕΕΙ ΟΤΙ ΤΑ TROLLS ΠΕΡΙΜΕΝΑΝ ΚΑΤΩ ΑΠΟ ΤΙΣ ΓΕΦΥΡΕΣ ΝΑ ΦΑΝΕ ΕΚΕΙΝΟΥΣ ΠΟΥ ΠΕΡΑΣΑΝ ΧΩΡΙΣ ΝΑ ΚΑΝΟΥΝ ΜΙΑ ΠΡΟΣΦΟΡΑ. ΓΙΑ ΤΙΣ VALKERIES ΕΙΠΩΘΗΚΕ ΟΤΙ ΦΥΛΟΥΣΑΝ ΤΗ "ΓΕΦΥΡΑ ΣΤΟΝ ΟΥΡΑΝΟ" Η ΤΟ "BIFROST".
 
Ο WODEN ΗΤΑΝ Ο ΣΥΖΥΓΟΣ ΤΗΣ ΔΡΑΚΑΙΝΑΣ ΒΑΣΙΛΙΣΣΑΣ, ΣΥΜΦΩΝΑ ΜΕ ΤΗΝ EDDA, ΚΑΙ ΑΥΤΟΣ ΕΙΝΑΙ ΜΙΑ ΣΗΜΑΝΤΙΚΗ ΦΙΓΟΥΡΑ ΣΕ ΑΡΧΑΙΟΥΣ ΜΥΘΟΥΣ. ΈΝΑ ΑΠΟ ΤΑ ΠΑΛΑΙΟΤΕΡΑ ΟΝΟΜΑΤΑ ΓΙΑ WODAN (ΕΠΙΣΗΣ ΒΟΤΑΝ Η WODEN) ΕΙΝΑΙ BODO Η BAUTA. ΑΥΤΟ ΑΝΤΙΣΤΟΙΧΕΙ ΜΕ ΤΟ ΟΝΟΜΑ ΤΟΥ ΣΟΥΜΕΡΙΩΝ BUDU, BUTU, Η BUDUN, ΠΟΥ ΣΗΜΑΙΝΕΙ "ΤΟ ΦΙΔΙ ΠΛΗΡΩΜΕΝΟ".
 
ΣΤΗ ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ ΤΗΣ WADDELL ΤΗΣ EDDA, Ο WODAN ΗΤΑΝ ΑΥΤΟΧΘΟΝΑΣ ΠΡΟΪΣΤΑΜΕΝΟΣ ΤΗΣ ΣΕΛΗΝΗΣ ΚΑΙ ΦΙΔΙ-ΔΡΑΚΟΣ ΚΑΙ ΕΠΙΔΙΩΚΕ ΝΑ ΝΙΚΗΣΕΙ ΤΟΥΣ ΣΚΑΝΔΙΝΑΒΙΚΟΥΣ-ΑΡΙΟΥΣ ΤΟΥ "THOR-INDARA". ΒΡΙΣΚΟΥΜΕ ΤΗΝ ΙΔΙΑ ΙΣΤΟΡΙΑ ΣΤΙΣ ΙΝΔΙΚΕΣ ΒΕΔΕΣ ΠΟΥ ΔΟΘΗΚΕ ΣΤΗ INDRA, ΛΕΕΙ ΟΤΙ ΑΓΩΝΙΣΤΗΚΕ Ο "THOR-INDARA" ΕΝΑΝΤΙΟΝ ΤΟΥ BUDHNYA Η "THE BOTTOM", Ο BUDHNYA ΗΤΑΝ ΓΝΩΣΤΟΣ ΩΣ "ΜΕΓΑΛΟ ΦΙΔΙ ΤΟΥ ΒΥΘΟΥ." ΑΥΤΗ ΗΤΑΝ Η ΙΔΙΑ ΙΣΤΟΡΙΑ ΜΕ ΤΟΝ ΠΥΘΩΝ ΤΗΣ ΜΥΘΟΛΟΓΙΑΣ ΤΩΝ ΕΛΛΗΝΩΝ ΤΟΝ ΟΠΟΙΟ ΦΟΝΕΥΣΕ Ο ΑΠΟΛΛΩΝ, Ο BUDHNYA ΚΑΙ WODAN ΕΧΟΥΝ ΤΟΝ ΙΔΙΟ ΧΑΡΑΚΤΗΡΑ. ΣΤΗΝ ΙΝΔΙΑ, Η ΤΕΤΑΡΤΗ Η "WODENS-ΜΕΡΑ" ΕΙΝΑΙ ΓΝΩΣΤΗ ΩΣ BUDH ΚΑΙ ΣΥΜΦΩΝΑ ΜΕ ΤΗ WADDELL, Ο ΒΟΥΔΑΣ ΕΙΝΑΙ ΕΝΑ ΠΑΡΑΓΩΓΟ ΑΠΟ ΤΟ WODEN, ΕΙΧΕ ΠΟΛΛΕΣ "ΠΡΩΗΝ ΓΕΝΝΗΣΕΙΣ" ΩΣ ΦΙΔΙ. ΟΙ ΙΝΔΟΙ ΒΡΑΧΜΑΝΟΙ ΕΝΕΚΡΙΝΑΝ ΤΗ ΛΑΤΡΕΙΑ ΤΗΣ ΣΕΛΗΝΗΣ ΚΑΙ ΤΟΥ ΦΙΔΙΟΥ. ΤΟ ΙΔΙΟ, ΣΥΜΦΩΝΑ ΜΕ ΤΗ WADDELL, ΕΚΑΝΑΝ «ΣΗΜΙΤΕΣ ΙΕΡΕΙΣ ΤΗΣ ΚΟΙΛΑΔΑΣ ΤΟΥ ΝΕΙΛΟΥ». ΛΕΕΙ ΟΤΙ ΑΝΤΙΚΑΤΕΣΤΗΣΑΝ ΤΗΝ ΑΡΧΙΚΗ ΛΑΤΡΕΙΑ ΤΟΥ ΉΛΙΟΥ ΤΟΥ ASAR Η ΌΣΙΡΗ ΚΑΙ ΕΙΣΗΧΘΗΣΕ ΣΚΟΠΙΜΩΣ ΤΟ ΦΙΔΙ, Η ΛΑΤΡΕΙΑ ΤΟΥ ΦΙΔΙΟΥ ΟΠΟΥ ΚΑΙ ΑΝΑΜΕΙΧΘΗΚΕ ΜΕ ΤΗΝ ΥΠΑΡΧΟΥΣΑ ΗΛΙΑΚΗ ΠΑΡΑΔΟΣΗ ΟΠΩΣ ΚΑΙ Η ΘΥΣΙΑΣΤΙΚΗ ΛΑΤΡΕΙΑ ΣΤΟΝ ΑΙΓΥΠΤΙΑΚΟ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟ.
 
Ο ΈΛΛΗΝΑΣ ΗΡΩΑΣ ΠΡΟΜΗΘΕΑΣ ΕΙΝΑΙ ΜΙΑ ΕΚΦΑΝΣΗ ΤΟΥ THOR / INDARA, ΣΥΜΦΩΝΑ ΜΕ ΤΗΝ WADDELL, ΚΑΙ ΑΠΕΙΚΟΝΙΖΕΤΑΙ ΣΕ ΑΛΥΣΙΔΕΣ ΠΟΥ ΒΑΣΑΝΙΣΤΗΚΕ ΑΠΟ ΤΟΥΣ "ΘΕΟΥΣ" (REPTILIANS) ΨΕΥΔΟΔΙΕΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΡΟΣΠΑΘΕΙΑ ΝΑ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΕΙ ΤΗΝ ΑΝΘΡΩΠΟΤΗΤΑ ΚΑΙ ΝΑ ΔΩΣΕΙ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟ ΦΩΤΙΣΜΟ. ΑΥΤΟΣ ΑΠΕΙΚΟΝΙΖΕΤΑΙ ΣΥΧΝΑ ΝΑ ΑΣΚΕΙ ΤΗΝ ΦΛΟΓΑ ΤΗΣ ΓΝΩΣΗΣ ΤΗΝ ΟΠΟΙΑ ΕΦΕΡΝΕ ΣΕ ΚΙΟΥΠΙ ΚΑΙ ΟΧΙ ΣΕ ΔΑΥΛΟ.
 
Ο ΕΩΣΦΟΡΙΣΜΟΣ ΤΩΝ REPTILIANS ΨΕΥΔΟΘΕΩΝ ANNUNAKI ΚΑΙ Ο ΚΥΚΛΟΣ ΤΗΣ ΕΩΣΦΟΡΙΚΗΣ ΑΔΕΛΦΟΤΗΤΑΣ ΑΝΤΙΓΡΑΦΟΝΤΑΣ ΚΑΙ ΔΙΑΣΤΡΕΦΟΝΤΑΣ ΝΟΗΜΑΤΙΚΑ ΚΑΤΑ ΚΑΠΟΙΟ ΤΡΟΠΟ ΤΟΥΣ ΣΥΜΒΟΛΙΣΜΟΥΣ ΤΗΣ ΠΡΟΜΗΘΕΪΚΗΣ ΣΥΝΕΙΣΦΟΡΑΣ ΧΡΗΣΙΜΟΠΟΙΕΙ ΤΗΝ ΕΩΣΦΟΡΙΚΗ ΔΑΔΑ Η ΟΠΟΙΑ ΑΝΤΙΠΡΟΣΩΠΕΥΕΙ ΤΟΝ "ΦΩΤΙΣΜΟ" ΚΑΙ ΤΟ "ΑΣΒΕΣΤΟ ΦΩΣ ΤΗΣ ΑΔΕΛΦΟΤΗΤΑΣ" ΚΑΙ ΣΥΝΕΠΩΣ ΤΑ ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΚΑΤΑΣΚΕΥΑΣΜΕΝΑ ΑΠΟ ΤΗΝ ΙΔΙΑ ΤΗΝ ΑΔΕΛΦΟΤΗΤΑ ΠΟΛΙΤΙΚΟΚΟΙΝΩΝΙΚΑ ΚΑΙ ΟΙΚΟΝΟΜΙΚΑ ΔΥΝΑΣΤΙΚΑ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑΤΑ, ΔΗΛΑΔΗ ΤΗΝ ΕΡΠΕΤΙΚΗ LUCIFERIAN AGENDA.
 
SERPENT CULT SYMBOLISM
 
Η ΕΜΜΟΝΗ ΜΕ ΤΗΝ ΤΡΟΙΑ ΚΑΙ ΤΟΝ ΤΡΩΙΚΟ ΠΟΛΕΜΟ ΑΠΟ ΤΟΥΣ ΑΠΟΓΟΝΟΥΣ ΤΗΣ ΓΡΑΜΜΗΣ ΑΙΜΑΤΟΣ ΤΩΝ ΜΕΡΟΒΙΓΓΕΙΩΝ ΜΠΟΡΕΙ ΝΑ ΓΙΝΕΙ ΚΑΤΑΝΟΗΤΗ ΕΑΝ ΑΝΑΓΝΩΣΤΕΙ ΤΟ EDDA. ΛΕΕΙ ΓΙΑ ΤΟ ΠΩΣ Η ΤΡΟΙΑ ΤΟΥ "THROR" ΔΕΧΤΗΚΕ ΕΠΙΘΕΣΗ ΑΠΟ ΤΟΝ "EDENITE" ΠΟΥ ΕΙΧΕ ΣΧΕΣΗ ΜΕ ΤΗΝ ΛΑΤΡΕΙΑ ΤΟΥ ΦΙΔΙΟΥ ΜΕ ΕΠΙΚΕΦΑΛΗ ΤΟΝ WODAN. ΟΙ ΦΡΥΓΕΣ ΛΑΤΡΕΥΑΝ ΤΟ ΦΙΔΙ ΠΡΙΝ ΑΠΟ ΤΗΝ ΗΤΤΑ ΤΟΥΣ ΑΠΟ ΤΟΝ "THOR" ΚΑΙ ΤΟΤΕΜ ΤΗΣ ΛΑΤΡΕΙΑΣ ΤΟΥ ΕΡΠΕΤΟΥ ΗΤΑΝ ΤΟ ΛΙΟΝΤΑΡΙ ΚΑΙ Ο ΛΥΚΟΣ. ΑΥΤΟΣ ΕΙΝΑΙ Ο ΛΟΓΟΣ ΠΟΥ ΦΡΥΓΙΑ ΣΗΜΑΙΝΕΙ "ΓΗ ΤΩΝ ΛΕΟΝΤΩΝ". ΑΚΟΜΑ ΚΑΙ ΣΗΜΕΡΑ ΟΙ ILLUMINATI ΧΡΗΣΙΜΟΠΟΙΟΥΝ ΣΥΜΒΟΛΙΚΩΣ ΣΤΗΝ ΒΡΕΤΑΝΙΑ ΚΑΙ ΣΤΗ ΒΑΣΙΛΙΚΗ ΟΙΚΟΓΕΝΕΙΑ ΤΟ ΛΙΟΝΤΑΡΙ. ΑΥΤΗ Η ΙΔΙΑ ΛΑΤΡΕΙΑ ΤΟΥ ΦΙΔΙΟΥ ΠΟΥ ΠΕΡΙΓΡΑΦΕΤΑΙ ΣΤΗΝ EDDA ΣΥΝΕΧΙΖΕΙ ΝΑ ΧΕΙΡΑΓΩΓΕΙ ΤΗΝ ΑΝΘΡΩΠΟΤΗΤΑ ΕΩΣ ΣΗΜΕΡΑ.
 
το κείμενο είναι βασισμένο σε πληροφορίες από απόσπασμα του βιβλίου "children of the matrix"



ΠΗΓΕΣ:

 

Παρασκευή, 10 Δεκεμβρίου 2010

Η Μήδεια Mάγισσα Αμαζόνα Πριγκίπισσα του θεού Ήλιου και Ιέρεια της Εκάτης που δίνει την ευγλωτία και τη μαγεία δολοφόνησε τον αδελφό της και προκάλεσε τον θάνατο του γηραιού Πελία οδηγώντας τις κόρες του να τον κομματιάσουν ενώ στο τελος σκοτωσε ακόμη και τα παιδιά της


ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΤΗΣ ΑΠΕΙΛΗΣ ΣΤΗΝ ΤΡΑΓΩΔΙΑ ΤΗΣ  ΜΗΔΕΙΑΣ, ΣΤΟΝ ΧΑΡΑΚΤΗΡΑ ΚΑΙ ΣΤΗΝ ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΑ ΤΗΣ ΟΜΑΔΟΣ (1)

Σωτήρης Μανωλόπουλος


Το γίγνεσθαι του ψυχικού έργου μιμείται η τραγωδία με πράξεις, αλληλουχίες τεκταινομένων. Ποίηση και Ιστορία είναι της ίδιας τάξεως, είναι έρευνα (Αριστοτέλης). Με τη παιδική σεξουαλικότητα και τις φαντασιώσεις του το παιδί λύνει τα αινίγματα της δημιουργίας στο παιχνίδι: δραματοποιεί την αρχή της ιστορίας του (Freud 1908α, 1908β). Τις συνιστώσες χρόνου-χώρου της πρωταρχικής σκηνής από όπου κατάγεται πραγματοποιεί καθημερινά σε πλέγματα σχέσεων αιτίας-αποτελέσματος, μορφοποιώντας την υπόθεση μιας τραγικής ιστορίας, τη ‘σύσταση των πραγμάτων’ (Αριστοτέλης): ένα πρίσμα με το οποίο αναγιγνώσκει-αναγνωρίζει τη πραγματικότητα (Laplance & Ponatlis 1973) (2). Το παιδί γεννιέται με προ-έννοιες της πρωταρχική σκηνής που με πραγματοποιήσεις γίνονται έννοιες (Bion 1962). Αυτό που πραγματοποιείται είναι η δυνατότητά του να συνδέεται σε πλέγματα νοημάτων και σχέσεων. Αυτό που διακυβεύεται είναι η αληθινή καταγωγή του: η συμμετοχή, η πρόσβαση σε αυθεντικές και όχι νόθες ψευδείς εμπειρίες. Διακυβεύεται η πρωτοτυπία του: η αυτονομία και επαφή με μύχιες εμπειρίες.

Οι Έλληνες πίστευαν σε μια οικουμενική ισορροπία, μια αρμονία. Θεοί, θνητοί, άτομα, ομάδες, πόλεις, ανήκαν σε ένα πλέγμα συνδέσεων και σχέσεων. Ένα πλήγμα σε αυτό το δίκτυο κατέληγε σε ένα λάθος, μια αστοχία, δυσαρμονία, μια αμαρτία. Τα αρχαία δράματα αντλούσαν από αυτά τα πλήγματα και την ανάγκη να αποκατασταθεί η αρμονία, να διορθωθεί η αμαρτία. Η αμαρτία διαρρηγνύει το υπάρχον καθεστώς, φέρνει την αλλαγή και την απειλή καταστροφής.

Ως αμαρτία, αθέτηση υπόσχεσης, μπορεί να θεωρήσει ο γονιός το προχώρημα του παιδιού, που αυτονομείται, ‘λέει τη δική του λέξη’, που σημαίνει το πέρασμα του χρόνου. Προδοσία για το παιδί που μεγαλώνει είναι οι γονείς που  δεν τον στηρίζουν πια όπως πριν. Το ερώτημα είναι (Fenichel 1934, σ. 260): Πως προχωρά στο επόμενο στάδιο; Τι συμβαίνει με τα ‘υπόλοιπα’ των προγεννητικών ενστικτωδών ποσοτήτων που δεν απωθούνται; Ο χαρακτήρας απορροφά μέρος τους (στη λανθάνουσα). Αυτά μετά τα εξωτερικεύει και επιτακτικά αναθέτει στο περιβάλλον να τα επεξεργασθεί.

 Οι Έλληνες, δεν είχαν θρησκεία με δόγμα. Είχαν θεσμοθετήσει τελετές, πλαίσια, που απορροφούσαν δυνάμεις που δεν είχαν εσωτερικευθεί. Εξέλιξη των τελετών ήταν οι μύθοι και οι τραγωδίες όπου τα ‘υπόλοιπα’ στοιχεία έρχονται από μια ‘ξένη’ χώρα να γίνουν αφήγηση σε μια υποκειμενική ιστορία. Η Μήδεια έρχεται από μια ξένη χώρα, φέρνει την αλλαγή στην σταθερότητα, και προκαλεί τη συνύπαρξη στοιχείων που διαρκώς αλλάζουν. Δεν παρουσιάζει μια πρωτόγονη παιδοκτόνο γυναίκα αλλά τον γυναικείο πρωτογονισμό της μητρότητας.

Την Μήδεια δίδαξε ο Ευριπίδης το 431 στην Αθήνα (Delcourt 2004, σ. 104): ‘Η ... εγγονή του Ήλιου, κυριεύεται από ερωτικό πάθος για τον Ιάσονα, και ... τον βοηθά ... να κλέψει το Χρυσόμαλλο Δέρας. Για χάρη του δολοφόνησε τον αδελφό της. Και προκάλεσε τον θάνατο του γηραιού Πελία, οδηγώντας τις κόρες του να τον κομματιάσουν. Ο Ευριπίδης είχε αφηγηθεί αυτή την ιστορία 20 χρόνια πριν. Το νέο, τώρα, είναι ο κίνδυνος να συνεταιρίζεσαι με μια μάγισσα, μια φόνισσα, που εξαιτίας της δεν έχεις τόπο να σταθείς! Στη Κόρινθο, όπου καταφεύγει το ζευγάρι, η θυγατέρα του βασιλιά σαγηνεύεται από τον ωραίο ξένο, ο Ιάσονας απαρνιέται τη Μήδεια… και, αποφασισμένος να ξαναπαντρευτεί, περιμένει να εγκαταλείψει η γυναίκα του τη πόλη. Η Μήδεια στέλνει στην νεαρή γυναίκα ένα φόρεμα ποτισμένο με φαρμάκι, που τη καίει ολόκληρη μαζί με τον βασιλιά της Κορίνθου, που έτρεξε να σώσει την κόρη του. Μόλις η Μήδεια  βεβαιώνεται πως ο Ιάσων έχει πια χάσει τα πάντα, με τα ίδια της τα χέρια σκοτώνει τα δύο παιδιά τους και φεύγει για την Αθήνα’.

Η Μήδεια η Πριγκίπισσα του Ήλιου βασανίζεται γιατί αισθάνεται σαν θνητή. Για χάρη του έρωτα εξανθρωπίστηκε, για τα λόγια ενός Έλληνα άφησε τη πατρική της γη. Ο έρωτας όμως τη πήγε πίσω στις πρωτόγονες πηγές της, τις ρίζες της πρωτογενούς θηλυκότητας, σε μια βασανιστική δέσμευση συναισθημάτων και σκέψεων, για να αναλάβει την ευθύνη τους σε ένα καθεστώς εσωτερικεύσεων και οδύνης (Potamianou 1998, Αλεξοπούλου 2000, Green 2001, Βαρβέρης 2005, Stein 2005, Τζαβάρα 2006). Είναι τόσο αβάσταχτη η οδύνη που θέλει να μην αισθάνεται, να μηδενίσει τις διεγέρσεις, να μη υπάρξει η ιστορία: οι γάμοι με τη κόρη του Βασιλιά, η διαδοχή, η πρωταρχική σκηνή, η εξορία, ο κατακλυσμικός απροσπέλαστος πατέρας, η φαντασίωση τιμωρίας–αγάπης από το πατέρα για να συζήσει μαζί του και πίσω από αυτό κρυφά να ενωθεί με τη μητέρα (Freud 1919). Η Μήδεια σκοτώνει αυτά που αγαπά (κομμάτια εαυτού-αδελφό-παιδιά). Με το πρωταρχικό χωρισμό (βαθιά θλίψη), το εγώ βρίσκει το μη-εγώ (στο μίσος) ως απειλητικό εχθρό. Ορίζεται ως άτομο με τη ιδρυτική βία των πρώτων κινήσεων σύλληψης του κόσμου.

Η διόρθωση μιας αμαρτίας στην τραγωδία γίνεται με τη συνάντηση του μύθου με τον λόγο που δίνει τη δυνατότητα συνδέσεων και τη προοπτική του χρόνου, την έκβαση μιας ιστορίας προς ένα μέλλον (3).  Για τον Pierce το λεκτικό σημείο, το σύμβολο που περιέχει εικόνες και δείκτες, είναι μεταβλητό πλαίσιο, έτσι που η σταθερά του– το γενικό του νόημα –αποκτά κάθε φορά ένα νέο ειδικό νόημα, υφίσταται μια ανανέωση σε κάθε νέο συγκείμενο τεκταινομένων (Jakobson, Pomorska, 1980). Ακολουθώντας αυτή την μεταβλητότητα ο Ευριπίδης, ο από σκηνής φιλόσοφος παρουσιάζει μια αμφιθυμία για τον λόγο όπως και για τη γνώση και το σώμα της γνώσης, τη μητέρα.

Τη τραγωδία της Μήδειας ανοίγει η Τροφός με εικόνες από παρελθόν: ‘Μακάρι να μην είχε ποτέ φτερουγίσει η Αργώ ανάμεσα στις Κυανές τις Συμπληγάδες πέτρες…’ [1]. Τώρα έρχονται οι δείκτες της απειλής: ‘Τώρα όλα μας εχθρεύονται κι ό,τι αγαπάω πάσχει. Επρόδωσε ο Ιάσονας …’ [15].  ‘Στα δάκρυα διαλύει τον πηγμένο χρόνο όλης της ζωής’ [20]. Ο χρόνος έγινε ένα συμπαγές: ‘Από πέτρα το αυτί της βρεγμένο ως βαθειά από τα βογγητά της θάλασσας τις συμβουλές ... δεν ακούει…[28]. Τώρα με την ταυτόχρονη αγάπη και απώλεια η καρδιά της έγινε μια πέτρα άρνησης: ‘συμφορά είναι να φεύγεις από τον τόπο σου- να ορφανεύεις από την πατρική σου γη… [29]. Δεν αντέχει άλλο να υποφέρει. Το μαρτύριο δεν έχει τέλος, είναι πέραν του χρόνου. Αύριο κάτι θα γίνει, σήμερα δεν γυρίζει η μέρα. Ενώ η ‘…ομίχλη της μανίας της πυκνώνει ολόγυρά μας’, βγαίνει η Μήδεια στη σκηνή αλαλιασμένη: ‘Πονάω. Πονάω! Αλλοίμονό μου’ [96]… ‘Παιδιά καταραμένα, με την φριχτή την μάνα χαθείτε. Και εσείς και ο πατέρας σας’ [111]. ‘Κατάλυσέ με θάνατε…[148]. Θέλει να χαθεί. Ο χορός απαντά: ‘Ακούτε τον ύμνο το πικρό που τραγουδάει αυτή η κυρά του πένθους; Όμως τι βιασύνη σε έπιασε τι έρωτας του τάφου – και νύσταξες τόσο νωρίς τον ύπνο του θανάτου; Όχι μη κοιμηθείς. [149].

Ο χορός του Ευριπίδη δεν συμμετέχει στην πλοκή αλλά τραγουδά ένα σχόλιο που συνοδεύει και απαλύνει την αγριότητα των παθών. Μιλά για τη γλυκύτητα των δακρύων του θρήνου, τη γλυκιά μουσική. Στο θρόϊσμα της φύσης ο χορός αφουγκράζεται αυτούς που δεν έχουν πια φωνή, τις σκιές που επιστρέφουν να μας δώσουν κουράγιο να συνεχίσουμε τη ζωή. Η ζωή, όχι ο θάνατος, χρειάζεται κίνητρο.

Η Μήδεια, η ιέρεια της Εκάτης που δίνει την ευγλωτία και τη μαγεία, μιλά με μια καταστατική προ-λεκτική εντιμότητα, με πρωτόγονη αφέλεια και βία, για σπασμένες υποσχέσεις και όρκους που δεν κρατήθηκαν: ‘Ατιμασμένη ... βοά τους όρκους του άνδρα της, την μέγιστη την πίστη…’ [21]. Με ‘λόγο... βουερό ... εκλιπαρεί την Θέμιδα των Προσευχών – και τον Ταμία των όρκων τον Δία…’. ‘Σε πολλά διαφέρω από τους πολλούς… δεν πιστεύω ότι η έξυπνη ομιλία σώζει τον άτιμο άνδρα… παριστάνεις... τον έντιμο μιλώντας με ωραία λόγια...με μια μου λέξη μπορώ να σε συντρίψω’ [579]. Οι λέξεις όμως μπορεί να κατακλυσθούν: [τα λόγια μου… δεν θα ακουστούν μέσα στο ουρλιαχτό που πηδάει από την ψυχή μου’ [790].

Η Μήδεια μιλά, πείθει τον βασιλιά Κρέοντα να μη την εξορίσει αμέσως, κερδίζει μια μέρα, μια ατέλειωτη μέρα. Γίνεται πάλι ενεργητική. Το συμπαγές γίνεται χρόνος δράσης, ο πραγματικός χρόνος της τραγωδίας. Τώρα παίζεται η ουσιαστική συμμετοχή, η αυθεντική εμπειρία του αληθινού εαυτού. Η Μήδεια δεν ελαφρύνει το μίσος: ‘Κακώς πέπρακται πανταχή’ … ‘μου χάρισε μια μέρα να μείνω ακόμα εδώ. Μια ατέλειωτη μέρα. : έχω εμπρός μου πολλούς δρόμους θανάτου’ … ‘να ανάψω πυρκαγιά στο νυφικό τους δώμα - ή με μαχαίρι κοφτερό ν’  ανοίξω την κοιλιά της να σκίσω το συκώτι τους να τους κόψω τα αιδοία’ … ‘με την έμφυτη σοφία μου, με τα μαγικά μου φάρμακα θα τους εξολοθρέψω. Έτσι θα γίνει’ … [364-409]. Ο χορός τραγουδά: ‘Προς τα πίσω γυρνάν στις πηγές οι ιεροί ποταμοί. Το δίκαιο και ο κόσμος ξαναγεννιούνται από την αρχή’ [411]. Με τη παλινδρόμηση η γυναικεία σεξουαλικότητα φτάνει στις απαρχές της ζωής.

Τότε ξαφνικά εμφανίζεται ο Αιγέας ‘πάνω στην ώρα…σαν λιμάνι … να δέσω γερά’ [768] στην οιδιπόδεια δομή (4). Η πρόσκλησή της στην Αθήνα σημαίνει την δύναμη της Πόλης που θα αυξηθεί με την εσωτερίκευση των δυνάμεων της πρωτόγονης γυναίκας. Η Μήδεια υπόσχεται στον Αιγέα να το βοηθήσει να τεκνοποιήσει και αποφασίζει να αφήσει τον Ιάσονα χωρίς παιδιά και γυναίκα. Η εκδίκηση για τη πρωταρχική σκηνή διαλύει την ομίχλη της αποξένωσης: ‘Οφείλω να το κάνω, εγώ να την σκοτώσω. Κανένας μη θαρρεί πως είμαι ανόητη και δειλή και ασήμαντη’  [805]. Στα όρια ναρκισσισμού-σεξουαλικότητας, αναδύεται από τη συγχώνευση κυρίαρχη επί της σκηνής με μόνο αντίπαλο τον εαυτό της να αντίκειται.

Αντιμετωπίζει τα παιδιά ως αυτοερωτικά μέρη, που το άγρυπνο υπερεγώ απαγορεύει, τα στέλνει για ύπνο, στο ασυνείδητο. Κάθε μητέρα δίνει χώρο στο παιδί της αρνητικοποιώντας τον εαυτό της. Στην ακραία μορφή η αρνητικοποίηση γίνεται ‘αυτοκτόνος φόνος’. ‘Η Μούσα των γυναικών έχει ένα τραγούδι αβάσταχτο και είναι λίγες οι γυναίκες που αντέχουν να το ακούσουν… Καλλίτερα ποτέ μη κάνεις παιδιά, καλλίτερα μην έχεις’ [1085]. Λίγες γυναίκες αντέχουν να μισηθούν από τα παιδιά τους: αντιδρούν μαζοχιστικά στην καταστροφικότητά τους για να μη τα χάσουν. Η ‘ζώσα παραμέληση’ είναι απαραίτητο συστατικό της μητρικής φροντίδας.

Τα παιδιά εμφανίζονται πριν την Μήδεια. Η απειλή ήδη υπάρχει. Η Τροφός τα καλύπτει: ‘Κουρνιάστε μες στα δώματα’ [59]. Τα παιδιά ξαναεμφανίζονται όταν η Μήδεια τα στέλνει να μεταφέρουν στους εχθρούς της τα φαρμακερά δώρα της. Ξαναγύρισαν μετά από 25 στίχους και η Μήδεια σε ένα σπαρακτικό μονόλογο τα αποχαιρετά αναφέροντας το γλυκό τους χαμόγελο, τα γελαστά τα στρογγυλά μάτια, χέρια, χείλη, γλυκιά αγκαλιά, δέρμα απαλό θαμπό, μυρωμένη πνοή… Σαν να τα νανουρίζει, επενδύει τις αναδυόμενες από το σώμα λειτουργίες, όταν διαρρηγνύεται το συμπαγές της απώλειας και οι άμυνες και οι επενδύσεις γίνονται ένα ευμετάβλητο πάρε-δώσε. Αυτά τα παιδιά θα πέθαιναν σε λίγο και μόνο τότε ακούμε τη φωνή τους, μια κραυγή.... μερικούς στίχους αδύναμων επιφωνημάτων (De Romilly 1986, σ. 103).

Όταν ο από μηχανής θεός τη σηκώνει μακριά ο Ιάσων με λέξεις προσπαθεί να τη φτάσει, με ανελέητο μίσος, απελπισμένη βία. Στο άρμα του ήλιου κανείς δεν την αγγίζει και με τη πρωταρχική ταύτιση ανακτά για μια στιγμή τη συγχώνευση. Τότε ο χρόνος αλλάζει. Η Μήδεια τελειώνει με το χορό αποκαμωμένο από την φοβερή δράση να λέει: ‘Με ανέλπιστα φοβερά πράγματα οι θεοί υφαίνουν την ζωή μας. Εκείνα που ήταν να γίνουν δεν έγιναν ποτέ. Κι αυτά που γίνονται δεν ήταν να γίνουν. Τοιόνδ’ απέβη τόδε πράγμα.’ [1415]. Απέβη. Υπήρξε έκβαση, κάθαρση. Και οι πλέον πρωτόγονες συγκρούσεις που φτάνουν ως τον εκμηδενισμό, μπορούν να αναπαρασταθούν. Λειτουργεί. Το ψυχικό έργο ποιεί ικανές μορφές που ικανοποιούν, διότι δεσμεύουν τις διεγέρσεις. Κάθε έργο τέχνης είναι αγώνας να διατηρηθεί η ψυχική ποιότητα με ευχαρίστηση στη λειτουργία, στο ‘μανθάνειν’, την εσωτερική μάθηση, in-formation, το σχηματισμό τραγικών συναισθημάτων από τις αναδυόμενες μεταβατικές μη διακριτές συγκινήσεις στο ψυχισμό του θεατή  (2). Έτσι δίνει νόημα ο Αριστοτέλης (Ρητορική[30-32]) στο στίχο του Ομήρου (Οδύσσεια Δ 183 και Ιλιάδα Ψ, 108):  ‘ως φάτο τοίσι δέ πάσιν ύφ’ ίμερον ώρσε γόοιο’. (Ι. Συκουτρής).

Η Delcourt (2004) αναφέρει: Ο ποιητής έπλασε στο πρόσωπο της Μήδειας μια γυναίκα που είναι τρομακτική επειδή κατέχει τα μυστικά της φύσεως και είναι αποφασισμένη να τα χρησιμοποιήσει. Είναι βάρβαρη και σοφή (5). Φέρνει τη πρωτογενή θηλυκότητα, την απειλή στο κόσμο. Η σοφία της μας θυμίζει το πρώιμο τραύμα από αυτά που ήταν να γίνουν και δεν έγιναν, και αυτά που έγιναν κατακλυσμικά. Η βάρβαρη καταγωγή της μας αποκαλύπτει πολλά στρώματα ειρωνείας. Βάρβαρη απειλή είναι οι πρωτόγονες ενορμήσεις, το αυταρχικό υπερεγώ-ιδεώδες, η εξιδανίκευση και η αδυσώπητη διαφορά εαυτού και του αντικειμένου. Βάρβαρη είναι η παλινδρόμηση που μπορεί να φθάσει μέχρι την ωμή απογύμνωση και αποκάλυψη των ‘σωματικών’ συστατικών των αναπαραστάσεων. Βάρβαρη είναι η υπερβολική πραγματικότητα, όταν δεν υπάρχει πλαίσιο ώστε η πραγματικότητα να μη εκτελεσθεί σε μια πράξη τέλους χωρίς έκβαση. Η χειρότερη όλων απειλή είναι η εκμηδένιση των επιθυμιών, ολοκληρωτική αποεπένδυση, αδιαφορία (Green 2005) (5).

Η έκβαση στις αποσπασματικές πλοκές του Ευριπίδη χρειάζεται τον από μηχανής θεό που εμφανίζεται ξαφνικά, αποφαίνεται, ‘μαζεύει’ τα πράγματα, εκφέρει ένα πρόγραμμα για το μέλλον. Μοιάζει με μια ανεπεξέργαστη αντίληψη που ξεσπά ως ολικό φαινόμενο μαγικό και πειστικό - όνειρο εν τω γεννάσθαι (Manolopoulos 1999). Μοιάζει με ένα acting out στη σκηνή της μεταβίβασης. Στο μεταβιβαστικό acting out οι λέξεις έχουν γίνει ένας ασυνείδητος παράγων επί σκηνής, έχουν χάσει την ποιότητα του τρίτου, αλλά όχι τη λειτουργική του σχετικότητα (Donnet 2001).

Στο θέατρο ο χωρισμός από τα παρασκήνια καθιστά τη σκηνή δυνατή (Potamianou 1984). Αναπαριστά το χωρισμό συνειδητού-ασυνειδήτου, εσωτερικής-εξωτερικής πραγματικότητας. Ο αφηγητής αντιμετωπίζει τις ελλείψεις μνήμης που η βιαιότητα των αναπαραστημένων παθών δημιούργησε στον θεατή (Braunscweig & Fain 1975): Κάνει ό,τι η λεκτική εγγραφή των αναπαραστάσεων πράγματος στο προσυνειδητό, θυμίζει στον ακροατή τη πρώτη εγγραφή στο ασυνείδητο (6).

Με αντιστροφές στο αντίθετο και επί εαυτού κυκλοφορούν τα ξένα στοιχεία, που επιστρέφουν από το ασυνείδητο. Εντούτοις, όχι μόνο τα απωθημένα αλλά και τα τραύματα απώλειας του πρωταρχικού αντικειμένου που δεν επεβίωσε της καταστροφικότητας του βρέφους έρχονται επί σκηνής εμπλέκοντας ένα εξωτερικό αντικείμενο στη θέση του συμβολικού που λείπει, προκαλώντας το να κάνει την εργασία σχηματισμού περιεχόντων συναισθημάτων αλλιώς μια καταστροφή θα γίνει.. Αυτοί που έχουν βιώσει τραυματικές εμπειρίες, έντονες σωματικές φροντίδες και αιμομικτικές διεγέρσεις που παραβαίνουν τα ναρκισσιστικά όρια των φύλων και γενεών, πιστεύουν ότι δικαιούνται ειδικής μεταχείρισης και επιτακτικά απαιτούν να συμμορφωθούμε όπως συμμορφώθηκαν αυτοί στις επιτακτικές απαιτήσεις που δέχθηκαν και δεν μπόρεσαν να αμφισβητήσουν με σκέψη και λέξεις για να μη καταστρέψουν τη ναρκισσιστική ένωση με τη πρωταρχική μητέρα (Hartocollis 1998)

Η McDougal (1989) ευαίσθητη στις θεατρικές όψεις της αναλυτικής σκηνής ενδιαφέρεται για ασθενείς που έχουν ανάγκη να εξωτερικεύουν. Πρόκειται για αυτούς που έχουν υποστεί ένα βαρύ συναισθηματικό φορτίο που δεν μπορούσαν να το αναπαραστήσουν με λέξεις. Το κλειδί για να αποκτήσουμε πρόσβαση στις εμπειρίες τους είναι ο σωματικός πόλος των συναισθημάτων. Στη Ερμηνεία των Ονείρων ο Freud (1900, σ. 111) σημειώνει ότι υπάρχει τουλάχιστον ένα σημείο σε κάθε όνειρο, που είναι απροσμέτρητο – ένας ομφαλός, σαν να λέμε το σημείο επαφής του με το άγνωστο (Bokanowski 1998). Για την επαφή με το άγνωστο ο  Ευριπίδης χρησιμοποιεί ανοίκεια επεισόδια με αντιληπτικά θραύσματα τραυμάτων που ανοίγουν τις πύλες με ταξίδια στο χρόνο. Πολλές στιγμές στην τραγωδία της Μήδειας αντικρίζουμε αυτό το απροσμέτρητο άγνωστο.

Η McDougal (1989) έχει περιγράψει την ανικανότητα του ψυχωτικού να μείνει επί σκηνής επιτρέποντας στα μηχανικά στοιχεία των παρασκηνίων (σωματικά στοιχεία αναπαραστάσεων), να παραμείνουν πίσω από τη σκηνή, στο ασυνείδητο. Το καλεί Θέατρο του Ανέφικτου σε αντίθεση με το Θέατρο του Απαγορευμένου σε νευρωτικούς, όπου οι αναπαραστάσεις των πραγμάτων έρχονται από τα παρασκήνια.

Στη Μήδεια είμαστε στο θέατρο της απειλής: ο ρεαλισμός της πλατείας έρχεται επί σκηνής, με καθημερινούς ανθρώπους, που προσπαθούν να αποφύγουν κάτι, να κερδίσουν χρόνο. Σαν το Θουκυδίδη ο Ευριπίδης περιγράφει επεισόδια της καθημερινής ζωής, τα τοποθετεί στην ιστορική εποχή τους και τότε όλη η εποχή έρχεται στο φως. Στην Μήδεια ακούμε ένα καθημερινό διάλογο για να εκπλαγούμε στο τέλος ότι όλη την ώρα είχαμε τον Δία επί σκηνής.

Ο ρεαλισμός επί σκηνής θέτει ‘εις παρουσία’ σε διαδικασία μετασχηματισμού τα χαρακτηριστικά του χαρακτήρα, του καθημερινού τρόπου που συνθέτει σε αρμονία τον έσω και έξω κόσμο, ενισχύει το ναρκισσισμό, με ταυτίσεις, μετουσιώσεις, αντιεπενδύσεις και αντιθετικούς σχηματισμούς. Τα στοιχεία που εξωτερικεύει  επανερχόμενα απ’ έξω επιφέρουν την απειλή ότι η αυταπάτη της ένωσης με τη μητέρα θα εκτεθεί και θα καταστραφεί. Η απειλή διαιωνίζει το χαρακτήρα ως προστασία από την απειλή που επιβάλει με τρόπο μαφίας (Fain 1997).

Με το χαρακτήρα αποκηρύττουμε (διχοτομούμε) τις αντιλήψεις που απειλούν την αυταπάτη της συγχώνευσης. Η απομάκρυνση από τη συνείδηση τραυματογενών αντιλήψεων τις καθιστά λανθάνουσες και φορείς ψευδαισθητικής πραγματοποίησης της ικανοποίησης. Λόγω της υπερβολικής αντιληπτικής παρουσίας έχουμε μια ψευδαισθητική λειτουργία που κατακλύζει το εγώ που δεν έχει διέξοδο στη γλώσσα. Η παθιασμένη λεκτική αντι-λαβή είναι μια κραυγή που κάνει τα πράγματα θεατά (Θεοφάνια) σε μια καθαρότητα επιφάνειας, Επιφάνεια Αποκάλυψης. Είναι θαύμα. Από τις πρώτες επαφές σώματος-αντικειμένου αναδύεται η ψυχική λειτουργία.

Οι επιδράσεις του περιβάλλοντος που δεν έχουν εσωτερικευθεί στο υπερεγώ αποκαλύπτονται με προβολές του χαρακτήρα πάνω στην επίκαιρη πραγματικότητα.  Τίθενται ‘εις παρουσία’ της ομάδος. ‘Αλήθεια’ είναι ό,τι η ομάδα πιστεύει ότι έχει επανα-συσταθεί. Είναι η ‘ιστορική αλήθεια’. Είναι πειστική διότι περιέχει ένα κόκκο υλικής αλήθειας, τη καίρια υλικότητα μιας αμεταβόλιστης διέγερσης.

Οι θεατές ανιχνεύουν τα σωματικά συστατικά από τα οποία φτιάχνουν σαφή τραγικά συναισθήματα, ακολουθώντας τα βήματα στο μονοπάτι των χεριών, του δέρματος, του ματιού, της μύτης που συνδέουν με τα φωνητικά συστατικά των λέξεων (εικόνες συνάφειας, δείκτες ομοιότητας), τους ήχους όπου πραγματοποιείται η Ποιητική του ψυχισμού (Fenichel 1934, σ. 152, Green 2005) (2, 3, 6, 7).

Τα δώρα, τα μάγια, τα φάρμακα δείχνουν την ιστορία σεξουαλικών ταυτίσεων και τη παλινδρόμηση σε μια πιο αμφίθυμη και πιο αμφισεξουαλική στάση προς το αντικείμενο. Με τη παλινδρόμηση φθάνουμε στην απειλή στο περιέχον (δέρμα) και στο σώμα των λέξεων που κινδυνεύουν να χάσουν την ικανότητα να περιέχουν τις διεγέρσεις (Bokanowski 1998, Schmidt-Kitsikis 2001, Bolognini 2006). Τότε αντί για τραγικά συναισθήματα οι θεατές αισθάνονται δυσθυμία. Τα δηλητήρια στα σκεύη της μαγείας, τα άδεια ρούχα που διαποτίζονται με δηλητήρια, τα στολίδια βουτηγμένα στην ύλη των κοπράνων, κρατούν μια συνέχεια του εαυτού μέσα στην απειλή: είναι τα ‘υπόλοιπα’ χρέη που ανατίθενται στην ομάδα και μεταβιβάζονται στα παιδιά.

Στις ομάδες, ομιλούσες κοινότητες, όπου απαιτείται συνεργασία σε πλέγματα σχέσεων και ταυτίσεων αποκαλύπτεται ο χαρακτήρας ως ζώσα διαδικασία. Ιστορία δεν υπάρχει μόνο στην μνήμη, αλλά και στη εδώ και τώρα  διαδικασία της ποίησης – της ιστορίας εν τω γεννάσθαι. Η ομάδα θέτει την εξωτερικότητα του πλαισίου, αναιρεί το κορεσμό νοημάτων. Μας διαβεβαιώνει ότι η πραγματικότητα δεν είναι οπωσδήποτε εκτελεστή. Στέλνει τα ανεπεξέργαστα στοιχεία εκεί που ανήκουν στον ιδιωτικό χώρο. Δημιουργεί μια σύμβαση, ένα πλαίσιο-σύμβολο.

Η ‘Μήδεια’, περιέχει στο ηχητικό της σώμα το ‘μηδέ’ και τον αναγραμματισμό ‘Δήμος’ (δημόσιον, δήμιος), που ανακαλεί διαλεκτική ανάμεσα στην ομάδα και στο αρνητικό (8).  Το θέατρο της απειλής του απαισιόδοξου ζοφερού Ευριπίδη έχει κοινά σημεία με το θέατρο του Pinder (2000). Για τον Esslin το στοιχείο που το διατρέχει είναι η παρουσία του δήμιου βασανιστή που τρομοκρατεί βάναυσα το θύμα του. Πίσω από αυτή την σκληρότητα υπάρχει η πανικόβλητη επιθυμία και η αγωνιώδης αναζήτηση ενός προσωπικού χώρου για να προφυλαχθεί το άτομο από τον τρόμο της καταδίωξης από … εκτελεστικά όργανα … που έχουν μια ασαφή ιδέα για τις πραγματικές δυνάμεις που δίνουν τις εντολές και τα νήματα που τις συνδέουν. Η εμμονή του Ευριπίδη στη καθημερινότητα κινδυνεύει να γλιστρήσει σε ‘δικαστική’ διαμάχη για το επαληθεύσιμο, σε ανακρίσεις ‘τρίτου βαθμού’.

Σαν το Θουκυδίδη ο Ευριπίδης ξεκινά να αφηγηθεί μια ζώσα ιστορία με ‘αντιλογίες’, διαλεκτικά. Έτσι, ο ανανεωτής των μύθων σόκαρε τους Αθηναίους, διέλυε παραδεδεγμένες ιδέες, τις πανοπλίες ψευδών προσχημάτων. ‘Μέσα από τους μύθους δεν αναζητούσε παρά μόνο τις εξαιρετικές εκείνες στιγμές όπου το περίβλημα της ψυχής σχίζεται βίαια, για να αποκαλυφθούν τα μύχια της’ (De Romilly 1986).

 

Βιβλιογραφικές αναφορές

Αριστοτέλους Περί Ποιητικής. Μετάφρασις υπό Σ. Μενάρδου. Εισαγωγή, κείμενο και Ερμηνεία υπό Ι. Συκουτρή. Βιβλιοπωλείον της Εστίας, 1991, Αθήνα.

Αλεξοπούλου, Ε. Χ. (2000) Γυναικεία Δράση στον Ευριπίδη. Εκδίκηση και Επιβολή (Μήδεια, Ιππόλυτος, Εκάβη). Ελληνικά Γράμματα. Αθήνα

Βαρβέρης, I. (2005) Κριτικό σχόλιο στην Μήδεια του Peter Stein στο Αρχαίο Θέατρο της Επιδαύρου, Αύγουστος 2005, Καθημερινή, 25 Οκτ. 2005, Αθήνα.

Bion, W. R. (1962) Learning from Experience. Karnac 1984 London.

Bokanowski, T. (1998) De la pratique analytique. Presses Universitaires de France. Translated by David Alcom. 2006. The practice of Psychoanalysis. Karnac, London.

Bolognini, S. (2006) Paychoanalytic Empathy. Translated by Malcom Garfield, Free Association Books, London.

Braunschweig, D., Fain, M. (1975) La nuit, le jour. Presses Universitaires de France, Paris.

Delcourt M. (2004) La Vie d’ Euripide. Editions Labor. Bruxelles. Ο βίος του Ευριπίδη. Μετάφραση Λιλή Γιαννακοπούλου. 2006. Ωκεανίδα. Αθήνα.

De Romilly J. (1986) La Μodernite d’ Euripide. Presses Universitaires de France. Η Νεοτερικότητα του Ευριπίδη. Μετάφραση: Αγγελική Στασινοπούλου-Σκιαδά. Ινστιτούτο του Βιβλίου- Α. Καρδαμίτσα. 1997. Αθήνα.

Donnet J-L. (2001) From the fundamental rule to the analyzing situation. International Journal of Psychoanalysis, 82, 129-140.

Fain, M. (1997) Nevrose de caractere et mentalisation, In: Du Charactere, Reveu Francaise de Psychosomatique, 11, 7-17.

Fenichel, O. (1934) Outline of clinical psychoanalysis-Concluded. Psychoanalytic Quarterly, 3, 223-302.

Freud, S. (1908a) On the sexual theory of children. SE. 9.

Freud, S. (1908b) Creative writers and day-dreaming, SE. 9.

Freud, S. (1900) Interpretation of Dreams, SE. 5.

Freud, S. (1919) A child is being beaten. Se 17.

Freud, S. (1937) Constructions in analysis. SE 23.

Jakobson, R. and Pomorska, K. (1980) Dialogues, The MIT Press Classics, Cambridge, Massachusettes.

Green, A. (2001) Life Narcissism. Death narcissism. Translated by Andrew Weller, Free association Books, New York.

Green, A. (2005) Key Ideas for a Contemporary Psychoanalysis. Misrecognition and Recognition of the Unconscious. London and New York. Routledge.

Hartocollis, P. (1998) Lord Byron, his mother and Greece. Canadian Journal of Psychoanalysis, 6 (1), 15-34.

Laplanche J. and Pontalis, J-B. (1073) The Language of Psychoanalysis. W.W. Norton. New York.

Manolopoulos, S. (2001) Euripides’ Hippolytus: ‘the familiar things’. Psychoanaltic Sudies, 1(2), 177-189.

McDougal, J. (1989) Theatres of the Body. A psychoanalytic approach to psychosomatic illness. London. Free Association Press.

Pinder, H. Η νεκρή Ζώνη. Καλλιτεχνικός Οργανισμός Φάσμα, Απλό Θέατρο, 2000, Αθήνα.

Potamianou, A. (1985) The personal myth. Points and counterpoints. The Psychoanalytic Study of the Child, 40, 285-296.

Potamianou, A. (1998) En dehors du tems… dans le figures du mythe: Hellene: brilliance et eblouissement du desir. Revue Francaise de Psychanalyse, 3, 947-955.

Schmid-Kitsikis, E. (2001) Ob Sexuality, sensoriality and sensuality. Scientific Meeting at the Hellenic Psychoanalytic Society, Dec 7, 2001, Athens.

Stein, P. (2005 Director. Euripides’ Medea. Ancient Theater of Epidaurus.

Τζαβάρα, Ε. (2006) Δέσεις και Συνδέσεις στο Πεδίο της Ψυχανάλυσης. Τρίαψις λόγος, Εξάντας, Αθήνα.

Winnicott, D. W. (1971) Playing and Reality. London. Tavistock.

Winnicott, D.W. (1974) Fear of breakdown. International Review of Psychoanalysis, 1, 103-107.

Χειμωνάς, Γ. (1996) Ευριπίδη Μήδεια. Αθήνα. Εκδόσεις Καστανιώτη.

 

 

Σημειώσεις (για περαιτέρω προσωπική μελέτη, όχι για παρουσίαση)

   1.   Το κείμενο της Μήδειας που παρατίθεται έχει μεταφρασθεί από τον Γ. Χειμωνά (1996). Οι αναφορές στην Ποιητική και Ρητορική του Αριστοτέλη είναι σχόλια του Ι. Συκουτρή. Οι βιβλιογραφικές αναφορές τίθενται μέσα σε παρενθέσεις. Οι αριθμοί των στίχων του αρχαίου κειμένου τίθενται μέσα σε αγκύλες. Οι υποσημειώσεις σημειώνονται με έντονα στοιχεία.

   2.   Η ανάγνωση μιας τραγικής πλοκής είναι και αναγνώριση των ψυχικών κινήσεων: Βασίζεται στο ότι ο ψυχισμός έχει γνώση του πως λειτουργεί και αυτή τη γνώση την αναπλάθει (όνειρο, παιχνίδι). Στις διαδικασίες μετασχηματισμών της πραγματικότητας γεννήθηκαν οι τραγωδίες όταν οι μύθοι συνάντησαν τον λόγο. Στο θέατρο, όπως και στο παιχνίδι η απαρτίωση, η ισορροπία, η μορφοποίηση συναντά τον πρωτογονισμό της μη απαρτίωσης, του άμορφου, της αταξίας. Για τον Green (2005) η Ποιητική της αναλυτικής διεργασίας πραγματοποιείται στο επίπεδο των μικρότερων μονάδων της γλώσσας και ιδιαίτερα στην σχέση τους με την φωνή, όπου έχουμε την σύνδεση έννοιας και συναισθήματος. Οι γλωσσολόγοι έφεραν στο προσκήνιο τη ποίηση της γλώσσας με την αναφορά της στον ρυθμό. Οι ήχοι των λέξεων κρατούν σωματικούς ρυθμούς. Η φωνή είναι το σώμα των λέξεων που ανταλλάσουμε. Ο Αριστοτέλης στη Ποιητική αναφέρεται στο ρυθμό ως σπουδαιότατο μέσον ‘μίμησης’ – μετά τον μύθο και τον λόγο. Πρόκειται για μια βαθύτατη ανάγκη του ψυχισμού (Ι. Συκουτρής, σ. 93). Παράδειγμα: Η Μήδεια θυμίζει την ευεργεσία και θέτει έμφαση με μια παρήχηση του ‘σ’: ‘έσωσέ σ’, ως ίασιν Ελλήνων όσοι ταυτόν συνεισέβησαν Αργώον σκάφος’ [476] (Αλεξοπούλου 2000, σ. 73). Συμμετέχοντας στα δρώμενα μιας τραγωδίας αντλούμε ηδονή εκ του ‘μανθάνειν’, κατά τον Αριστοτέλη (Ποιητική). Δίνει μεγάλη ευχαρίστηση η μετάβαση από την αισθητηριακή στην ερωτογενή ζώνη, από τα σημεία επαφής του σώματος με το αντικείμενο στη λειτουργία. Η μη μορφοποίηση μας δίνει μια αίσθηση ανικανοποίητου και φόβο από τη παλινδρομική απογύμνωση του συναισθήματος που έχασε την ικανότητα να περιέχει και έγινε ένταση. Ο Αριστοτέλης στην Ρητορική (στιχ. 30-32) αναφέρεται στην ευχαρίστηση στην λειτουργία (Ι. Συκουτρής).

   3.    Η μετεγγραφή των ασυνειδήτων αναπαραστάσεων πράγματος στο προ-συνειδητό σε αναπαραστάσεις λέξεων είναι μια ειδοποίηση - γνωστοποίηση και ποίηση διαφοράς είδους, κ΄λαθε νέα μεταγραφή δίνει στην λέξη ειδικό νόημα. O Pierce διέκρινε τρεις τύπους σημείων: Δείκτης (index) και εικόνα (icon), που βασίζονται σε μια πραγματική σύνδεση μεταξύ σημαίνοντος και σημαινομένου, λόγω συνάφειας στην πρώτη περίπτωση και λόγω ομοιότητας στην δεύτερη. Ο τρίτος τύπος σημείου είναι ‘το τρίτον’: το σύμβολο, που βασίζεται όχι σε μια πραγματική σχέση μεταξύ σημαίνοντος και σημαινομένου αλλά σε μια προγεγραμμένη, συμβατική σχέση μεταξύ των δύο. Το σύμβολο συνιστά ένα πλαίσιο (frame) που έχει διάφορες συγκείμενες (contextual) εφαρμογές ανάλογα με τα τεκταινόμενα (occurrences).Η εικόνα (icon) εννοείται ως μια εικόνα που έχει ήδη συντελεστεί,  μια εμπειρία που έχει πραγματοποιηθεί στο παρελθόν. Ο δείκτης (index) αναφέρεται στο παρόν. Το σύμβολο ανοίγει τις δυνατότητες και τα ενδεχόμενα για το μέλλον (Jakobson, Pomorska, 1980).

   4.    Σε διαταραχές του χαρακτήρα κάτι πραγματικό δεν βιώνεται ως δίκαιο, δεν απαρτιώνεται στο υπερεγώ-ιδεώδες του εγώ. Η καθημερινή ζωή - με προβολές των στοιχείων του χαρακτήρα πάνω σε ναρκισσιστικούς δεσμούς με τα αντικείμενα - δημιουργεί αδιέξοδα μεταξύ ανάγκης και αποφυγής της εξάρτησης, εγκατάλειψης ελέγχου του πρωταρχικού αντικειμένου και απειλής μη επιβίωσης του εαυτού.

   5.   Η Delcourt (2004) αναφέρει: Αυτό που έμαθε ο Ευριπίδης από το φυσικό φιλόσοφο Αναξαγόρα ήταν να βλέπει τη φύση όχι σαν ένα σύνολο από σχήματα, αλλά σαν ένα χάος προφανές, στο οποίο απαιτείται να μπει τάξη. Ο ποιητής έπλασε στο πρόσωπο της Μήδειας μια γυναίκα αδάμαστη, ανήμερη, αχαλίνωτη και παθιασμένη, παράφορα ερωτευμένη, που χάνει τα λογικά της από τη προδοσία. Αυτό που την κάνει τρομακτική είναι ότι κατέχει τα μυστικά της φύσεως και είναι αποφασισμένη να τα χρησιμοποιήσει.

   6.   Οι D. Braunscweig και M. Fain (1975) αναφέρθησαν στην σχέση του ονείρου με την τραγωδία. Η μεταμόρφωση ενός ονείρου σε ανάμνηση ικανή να αποτελέσει το αντικείμενο μιας αφήγησης θέτει σύνθετα προβλήματα. Το όνειρο μπορεί να αποτελέσει ανάμνηση όπως ένα γεγονός που έχει πραγματικά βιωθεί. Το όνειρο που αποτυγχάνει να δώσει ικανοποίηση σε μια ενόρμηση γίνεται ανάμνηση που μπορεί να το αφηγηθεί την επομένη μέρα ο ονειρεύομενος της νύχτας. Στο πλαίσιο της τραγωδίας οι κατηγορίες του ειδωμένου και του ακουσμένου διέπονται από διάφορες ιδιότητες των διαλόγων που έχουν ειπωθεί επί σκηνής. Όταν οι ηθοποιοί έρχονται αντιμέτωποι στον διάλογο, τα λόγια υπακούουν σε μια τάση για εκφόρτιση, ο οργασμός και ο θάνατος είναι οι έμμεσοι πρωταγωνιστές του δράματος. Όταν ο αφηγητής ενημερώνει τους θεατές γι αυτά που έχει δει ο λόγος του στοχεύει να αναπαραστήσει ένα είδος συμβιβασμού. Η τάση προς εκφόρτιση που επικρατούσε επί σκηνής στο διάλογο των ηθοποιών θριάμβευσε στα παρασκήνια και ο αφηγητής που το γνωστοποιεί στους θεατές δίδει ένα άκουσμα που είναι σημαδεμένο από τη γνώση των μοιραίων υπερβολών, στις οποίες καταλήγουν τα μη ελεγχόμενα πάθη. Κάθε σκηνή που κινητοποιεί εκφόρτιση ψυχικής ενέργειας θα βλέπεται. Ο Donnet (2001) εξηγεί το acting out ενός άντρα που μένει άφωνος όταν του δίνεται ο βασικός κανόνας. Ο κανόνας των ελεύθερων συνειρμών χάνει το status του ως εργαλείο. Γίνεται ο ασυνείδητος παράγων επί της αναλυτικής σκηνής. Έχει χάσει την αναφορική αξία του τρίτου. Αλλά δεν έχει χάσει τη λειτουργική του σχετικότητα, αφού έχει παράξει ένα μεταβιβαστικό σύμπτωμα που μπορεί να ερμηνευθεί. Υπάρχουν όμως και προλεκτικά προαναπαραστατικά τραύματα τα οποία χρειάζεται να τα κατασκευάσουμε ως εμπειρίες και να τους δώσουμε μια θέση στην υποκειμενική ιστορία. Τον έρωτα τον βλέπει ο Ευριπίδης ως μυστική αφορμή δημιουργίας. Ο Ευριπίδης έχει μια επιθυμία να ξαναφτιάξει τον κόσμο διαφορετικό. Οι συναισθηματικές εκδηλώσεις που ο Ευριπίδης περιγράφει έχουν από μόνες τους ηδύτητα. Σαν να προτείνει μια φυγή στη τέχνη. Από τους θρήνους περνάμε στην ποίηση των θρήνων, ευεργεσία αναπαραστάσεων που λειτουργούν, ομορφιά σε ένα κόσμο βάναυσο γεμάτο τρόμο (De Romilly 1986). Ο Ευριπίδης ζητά να αντέχουμε μια αβεβαιότητα για την έκβαση, για τη ταυτότητά μας. Εντούτοις παραμένει διαυγής μέχρι τέλους ακόμα και με θαύματα. Οι ανατροπές του έχουν ερωτικούς στόχους και ποιότητα μετουσίωσης, δίνουν έκβαση στη πλοκή. Σε στιγμές που η κατάσταση του εαυτού αποκαλύπτεται σε μια Θεοφάνια-acting out, χρειάζεται μια ‘συν-παράσταση’ από κάποιον τρίτον, έναν μάρτυρα-ακροατήριο που αφηγείται και μετασχηματίζει τη κοινή τους εμπειρία.

   7.   Η ιστορική αλήθεια αποκαθίσταται όπως το παραλήρημα με ψευδαισθήσεις (Freud 1937, Winnicott 1974). Όχι μόνο σε προλεκτικά τραύματα αλλά και σε αυτά που συνυφαίνονται με πρωτόγονες συγκρούσεις της παιδικής σεξουαλικότητας χρειάζεται ανασύστασης της ιστορικής αλήθειας (Bokanowski 1998). Σύμφωνα με την ποιητική του R. Jakobson δεν ισχύει η αντινομία μεταξύ σταθερότητας και αλλαγής, μεταξύ στάτους και ιστορίας, συγχρονία και διαχρονίας: Η συγχρονία και η διαχρονία έχουν και μια στατική κατάσταση και μια δυναμική. Η συνύπαρξη και η αλλαγή είναι άρρηκτα δεμένες. Οι μετασχηματισμοί γίνονται στα συστήματα με μια εσωτερική λογική, όχι προς μία πρόοδο, αλλά με επαναλήψεις. Η ιστορία πραγματοποιείται σε σημεία συγκλίσεων και αποκλίσεων. Στη τραγωδία τα στοιχεία που δεν έχουν εσωτερικευθεί και έχουν συντεθεί σε ένα σύστημα χαρακτήρα τίθενται εντός διαδικασίας, εντός της υποκειμενικής ιστορίας. Η τραγωδία πραγματοποιείται σε πραγματικό χρόνο με παλινδρομικές και συνθετικές κινήσεις ως το πρόσφατο μέρος της ιστορίας, ανάμεσα στον δραματουργό και στην ομάδα των θεατών. Η μίμηση, η αλληλουχία των δρώμενων, το νόημα, δεν μπορεί δεν μπορεί να χωρισθεί από την εμπειρία συμμετοχής στη πραγματικότητά τους.

   8.   Το θέατρο του Ευριπίδη έχει κοινά σημεία με το θέατρο του Pinder (2000). Για την Νεκρή Ζώνη ο Martin Esslin εξηγεί: Το στοιχείο που διατρέχει τα έργα του είναι η παρουσία του δήμιου βασανιστή που τρομοκρατεί βάναυσα το θύμα του. Πίσω από αυτή την σκληρότητα υπάρχει η πανικόβλητη επιθυμία και η αγωνιώδης αναζήτηση ενός προσωπικού χώρου για να προφυλαχθεί το άτομο από τον τρόμο της καταδίωξης από … εκτελεστικά όργανα … που έχουν μια ασαφή ιδέα για τις πραγματικές δυνάμεις που δίνουν τις εντολές και τα νήματα που τις συνδέουν. Εμβρόντητο το άτομο υφίσταται ανακρίσεις ‘τρίτου βαθμού’… Την ίδια τρομοκρατία ασκεί ο γραφειοκρατικός αστικός κώδικας, που καταστρέφει κάθε δημιουργικότητα. Ένα απόβλητο άτομο μέσα σε ένα ακατανόητο κόσμο αισθάνεται δέος εμπρός στην παράλογη αδιαπερατότητά του. Ταυτίζεται με τον επιτιθέμενο και φορά αυτός τη δημόσιο - υπαλληλική ταυτότητα. Οι γλωσσικές μονομαχίες είναι αμείλικτες και θανατηφόρες… Και ... η σκληρότητα επιφέρει πόνο και αποφέρει ηδονή στον βασανιστή χωρίς αγάπη και τρυφερότητα. Συνεχώς όμως επανέρχεται το πρόβλημα της επαλήθευσης. Το άτομο δεν μπορεί ποτέ να είναι απολύτως βέβαιο ότι όσα του λένε είναι αληθινά, και πειστικά και μπορούν να επαληθευτούν. Η μοναδική αυθεντική απόδειξη … αληθινή επαφή … είναι οι άμεσες ενδείξεις μαρτυρίου που επιβάλλεται εμπρός στα μάτια μας. Ο Pinder δεν καταδικάζει. Απλά καταγράφει, και συναρπάζεται… Όπως είπε κάποτε ο ίδιος, μεγάλο μέρος από τα έργα του  μπορεί να φαίνεται αστείο, αλλά φτάνει ένα σημείο που παύει το αστείο – κι αυτό είναι όλο το θέμα’. Ο Michael Billington γράφει ότι η Νεκρή Ζώνη είναι η ανατομία της δημιουργικής ζωής: Η επιδεικτική επιτυχία ακολουθείται από το φάντασμα της ατημέλητης αποτυχίας, η δημόσια εικόνα από την ιδιωτική αγωνία. Η επένδυση από την αδιαφορία, τον μηδενισμό των διεγέρσεων Ταυτόχρονη οργή και όρεξη για ζωή σε συνδυασμό με μια αίσθηση ότι τραγουδάμε στο κενό.


Ινστιτούτο Ψυχικής Υγείας Παιδιών και Ενηλίκων





 Μήδεια : 
«Παρ’ όλο που γνωρίζω ποια φρίκη θα τολμήσω, πιο μεγάλος είναι ο θυμός από τα λογικά μου, αυτός που τα δεινά γεννάει του κόσμου»